[Форум "Пикник на опушке"]  [Книги на опушке]  [Фантазия на опушке]  [Проект "Эссе на опушке"]


Капиталина Антоновна Смолина

Оглавление

  • Введение
  • Древнегреческий театр
  • Эллинистический театр
  • Театр литургической драмы
  • Китайский традиционный театр
  • Театр комедии дель арте
  • Мистерия
  • Но и Кабуки
  • Театр Петрушки
  • Вертеп
  • Бургундский отель
  • Олимпико
  • Глобус
  • Фарнезе театр
  • Блистательный театр и труппа Мольера
  • Гранд-опера
  • Комедийная хоромина
  • Малорусский школьный театр
  • Комеди Франсез
  • Знаменитая банда
  • Венская опера
  • Театр Славяно-греко-латинской академии
  • Комедиальная храмина
  • Королевский театр Дании
  • Ковент-Гарден
  • Сан-Карло и итальянский театр XVIII века
  • Бургтеатр
  • Театр кадетского шляхетского корпуса
  • Театр Фёдора Волкова
  • Театры Бульваров
  • Университетский театр
  • Театры Шереметевых
  • Гамбургский национальный театр
  • Большой театр
  • Ла Скала
  • Театр Медокса (Петровский театр)
  • Эрмитажный театр Санкт-Петербурга
  • Одеон
  • Веймарский театр
  • Ла Фениче
  • Лицеум
  • Театр США (с начала XVIII века)
  • Мариинский театр
  • Олд Вик
  • Ателье
  • Малый театр
  • Александрийский театр
  • Немецкий театр Макса Рейнхардта
  • Театры «близнецы» Шатле и Сары Бернар
  • Норвежский театр
  • Венская оперетта
  • Мейнингенский театр
  • Ванемуйне
  • Байретский театр Вагнера
  • Мемориальный театр
  • Метрополитен-опера
  • Балаганы «Медвежья потеха». Раек
  • Свободный театр
  • Художественный театр Парижа
  • Творчество
  • Шиллер-театр
  • Театр Антуана
  • Московский художественный театр
  • Свободная сцена
  • Первый передвижной драматический театр
  • Русские сезоны
  • Мюнхенский художественный театр
  • Старинный театр
  • Интимный театр
  • Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской
  • Бродячая собака и привал комедиантов
  • Театр Елисейских полей
  • Театр футуристов
  • Старая голубятня
  • Бирмингемский репертуарный театр
  • Первая студия московского художественного театра
  • Камерный театр
  • Театр улиц. Массовые действия
  • Немецкий театр экспрессионизма
  • Большой драматический театр
  • Театр РСФСР. Первый и театр имени Мейерхольда (ТИМ)
  • Политический театр Пискатора
  • Театр имени Евгения Вахтангова
  • Гилд и Груп
  • Театр революции
  • Эпический театр Брехта
  • Московский художественный театр (2-й МХАТ)
  • Жестокий театр Антонена Арто
  • Картель
  • Театр кукол Сергея Образцова
  • Пикколо-театро Ди Милано
  • Театр пантомимы Марселя Марсо
  • Берлинер Ансамбль
  • Внебродвейские театры США
  • Современник
  • Анти-театр, или Театр Насмешки
  • Театр на Таганке
  • Театр-Лаборатория Ежи Гротовского
  • Бродвейские театры
  • Театр Питера Брука

    Введение

    Театр — одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать уже в детской игре, в обычаях и обрядах — в свадебном, например. Но именно театр, как никакое другое искусство, вбирает в себя множество элементов. Театр разнообразен и разнолик. Человеческая память хранит представление о величии театров самых разных эпох. Древнегреческие и древнеримские театры до сих пор пленяют воображение своей масштабной и грандиозной архитектурой, своим удивительным образом организованным пространством. Но театр может жить не только в великолепных архитектурных зданиях, он может обитать и на улице, совершенно не теряя при этом своей магической притягательности. Таков Театр Петрушки, для которого только и нужна была ширма, да еще шарманщик. Роскошные театры Италии, великолепные театральные сооружения Европы, театры как памятники архитектуры — все это разнообразие пройдет перед взором читателя нашей книги.

    И все же театр не мыслим без актера. Актер — это душа театра, хотя сам по себе «актер» может быть и куклой (как в театрах кукольных), его лицо может скрывать маска (как в театрах античных или традиционных восточных), может только петь или только говорить (как в театрах оперных или драматических), может, наконец, просто молчать (как в театре пантомимы). Но все это разнообразие театров все же объединено искусством живого человека. На протяжении веков это искусство все время менялось, все время шла борьба между разными стилями игры, иногда даже в пределах одного спектакля, на одной сценической площадке. И эта честолюбивая борьба талантов пронизывает драматизмом историю мирового театра. Кто-то не выдерживал и уступал. Одни поколения со своими представлениями о театральном искусстве сменяли другие, вплетая всякий раз уникальные «краски» в живописный ковер театральной истории.

    В театре всех времен и всех народов было существенно и декоративное оформление спектакля, и пространственное его построение, и символика или характерность костюма. Некоторые из этих элементов, например, традиционный костюм, прожили в театре несколько сот лет и до наших дней существуют в своей неизменности. Спектакль в театре всегда сопровождался музыкальным оформлением. С древнейших времен традиционные музыкальные инструменты использовались во время театрального представления. В современном театре спектакль немыслим без яркого светового оформления, без использования сложной машинерии. Хотя, справедливости ради, стоит сказать, что уже в средневековом театре строились театральные здания с уникальными сценическими машинами.

    Искусство театра носит коллективный характер. С древнейших времен в создании спектакля принимали участие не только актеры, но и драматурги, пишущие для театра сценарии или драмы. В новое время, с XIX века, в театре появляется еще одна значительная фигура — режиссер, то есть человек, организующий спектакль как некое целое. А театр XX века уже однозначно называют режиссерским.

    Как и почему театр становится «великим», «знаменитым», память о котором хранится в веках и длится до сих пор? Именно в театре найти один-единственный признак известности и величия чрезвычайно трудно. Величие театра, как увидит читатель нашей книги, может определяться совершенно разными принципами: величие античного театра не подлежит никакому сомнению и потому, что мы до сих пор можем созерцать его грандиозные развалины, и потому, что античность дала миру те образцы театрального искусства, к которым не раз возвращался мировой театр в разные эпохи своего существования. Большие и малые, существующие несколько столетий и умирающие через несколько сезонов, традиционные и экспериментальные, камерные и фестивальные, народные и богемные, рожденные катастрофами и катаклизмами истории (как театры революционных эпох), созданные частными владельцами (как театры крепостные) — все они остались в памяти культуры и истории, прежде всего, потому, что являли собой особое художественное целое, что играли в них выдающиеся актеры и спектакли ставили выдающиеся режиссеры. Когда мы говорим «театр Питера Брука», то, конечно же, имеем в виду не театральное здание, а тот особый стиль спектаклей, поставленных этим режиссером в разных странах мира и на разных сценических площадках. В XX веке принято с именем режиссера связывать особый, только ему присущий, «тип театра». Когда мы говорим о театре комедии дель арте, то также имеем в виду не театральное здание, но специфическое, со своими законами театральное представление. Итак, под названием «великий театр» может скрываться и знаменитая личность, создавшая этот театр, и талантливый сочинитель драматических произведений, и отдельный актер, создавший уникальную театральную труппу, и тысячелетняя традиция, стоящая на страже неизменности типа театрального представления, и, наконец, непосредственно театры, имеющие свой постоянный театральный дом вот уже несколько столетий (как «Ла Скала» или Большой театр).

    Споры о том, что театр умрет как вид искусства, возникали в истории не раз. То церковь запрещала театральные представления, то возникшее новое искусство кино должно было, по мнению специалистов, уничтожить театр. А теперь вот у театра появился еще более мощный конкурент в виде средств массовой информации и всемирной сети Интернет. Театрам действительно очень часто приходилось выживать, ибо театр — это дорогая «игрушка». Театрам действительно не раз приходилось бороться за зрителя самыми невероятными способами — от снижения цены на билеты до откровенно профанирующей рекламы. Театр не раз уступал вкусам публики и, начавшись как серьезное художественное предприятие, скатывался на проторенную дорожку примитивных развлечений. Рассказы обо всех этих перипетиях вы и найдете в книге. Но все же театр выжил. И он по-прежнему привлекает публику. Привлекает тем, чем не обладает ни одно искусство — живым человеком, неповторимостью непосредственного контакта живого искусства с публикой, очарованием того, что искусство театра уникально — только оно творится «здесь», в данный момент, на глазах у зрителей. Театральное искусство сегодня воспринимается скорее в ряду искусств аристократических — ведь посещение театра для всех нас является обрядом, к которому мы должны подготовиться.

    История театра — это еще и история человеческой души, ее падений и восхождений. Совершая движение от античного театра к современному, мы сможем многое узнать и о человеке, о тех изменениях сознания, нравственности, этики и даже психики, которые происходили с человеком. Мы увидим борьбу эгоизмов и подлинное страдание, мы увидим, как воспринимался человеком мир — мир после революций и войн, после страшных смертей, концлагерей и Гулага. Мы увидим крайний эгоизм эстетов и услышим вопль художника о жестокости и абсурдности мира. Мы почувствуем, как мир терял свое равновесие, и как мучительно было новое обретение если не гармонии, то хотя бы устойчивости. Весь мировой театр был обращен к человеку. Одни спектакли вызывали в нем катарсис, ужас и сострадание, другие — радость, легкие и чистые слезы, успокоение. История театра — это еще и парад блестящих человеческих способностей, уникальных талантов. История театра — это история человеческого творческого Дара, которым мы распоряжаемся далеко не всегда по достоинству.

    И все же не любить театр нельзя. И мы любим этот великолепный, красивый и увлекательный мир театрального искусства, который поражает своим разнообразием и своей живучестью. Ведь и в начале нового века все еще мы видим представления петрушечников на улицах и ярмарках, все еще живы традиции китайского и японского театра, по-прежнему испытываем трепет, когда слышим о «русском классическом балете» или «итальянском бельканто».

    Древнегреческий театр

    Само слово «театр» имеет греческое происхождение и означает место для зрелищ и само зрелище. Эпоху, когда возник древнегреческий театр, принято называть классической (V–IV века до н. э.) и воспринимать как некий образец, эталон. Характерной чертой классического искусства всегда является сбалансированность художественных сил, гармония элементов и пропорций — будь то архитектура, пластика, многофигурные композиции или искусство театра.

    Древний греческий театр и драма родились из празднеств в честь бога Диониса, в основе которых лежала символическая игра и культовые обряды, связанные с зимним умиранием и весенним возрождением природы. С конца VI века до н. э. в Афинах ежегодно ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Подобные представления были распространены и в других частях Греции. Эти театрализованные представления стали обязательной частью государственных праздников. По жребию определялся порядок показа пяти комедий в течение первого дня праздника и трех тетралогий, представленных пред публикой в следующие три дня: каждая из тетралогий, в свою очередь, состояла из трех трагедий и одной сатировской драмы. Выбором постановок занимались непосредственно городские власти. По окончании показа-соревнования судьи определяли лучшие постановки и награждали победителей призами. На подобных зрелищах присутствовал буквально весь город, т. е. все его социальные группы. Только замужним женщинам возбранялось смотреть представления комедий. А бедные зрители получали от властей деньги, чтобы оплатить вход в театр.

    Самым старым театром Афин считается Театр Диониса — театр под открытым небом располагался на юго-восточном склоне Акрополя в священной ограде Диониса. Здание театра и места для публики были деревянными, и поначалу сооружался театр только на время представлений. Византийский ученый Свид сообщал, что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499–496 годах до н. э.) временные сидения обрушились, после чего афиняне соорудили театрон — особые места для зрителей. В IV веке до н. э. был выстроен новый театр Диониса — из камня, однако его архитектурный облик не раз менялся. Театр Диониса служил образцом для всех греческих театров. Он состоял из трех основных частей: орхестры — круглой площадки, на которой выступали танцоры и хор. Последние раскопки 1895 года позволили установить, что диаметр орхестры Театра Диониса составлял 27 метров.

    Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры — позднее появились особые места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Зрительный зал — вторая неотъемлемая часть театра. Третья часть — здание скены. Орхестра располагалась в центре театра, в центре же орхестры устанавливался алтарь Диониса. Две трети орхестры были окружены зрительным залом. Ряды для зрителей располагались один над другим, уходя вверх, и делились двумя проходами на три яруса, а также делились вертикально многими проходами на клинья. Старая орхестра в новом театре была отодвинута к северу, таким образом, было освобождено несколько большее пространство для представления актеров и для сценических приспособлений. Первые ряды во время представления занимали влиятельные и уважаемые лица города. Зрительный зал от сцены отделяли проход и небольшой ров с водой. Скена располагалась на противоположной к зрительному залу стороне — это были комнаты для переодевания актеров и хранения реквизита, скена также использовалась в качестве декорации. Актеры выступали на площадке, которая находилась на уровне земли, и только позже она поднялась над землей и получила название «проскений». Проскений и орхестра соединялись между собой ступеньками. Выступления хоров происходили на орхестре. Занавеса в греческом театре не было.

    Рядом с театром располагался и храм Диониса, в котором помещалась статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная знаменитым Алкаменом — скульптором и мастером бронзового литья, который жил во 2-й половине V века до н. э.

    Следующая большая перестройка афинского Театра Диониса происходила во второй половине IV века до н. э. (завершена около 330 года). Она была связана с именем Ликурга, заведовавшего афинскими финансами. Вместо временных деревянных строений была построена постоянная каменная сцена. Фасад скены имел три двери. Вероятно, по фасаду и на своих внутренних сторонах параскении имели колонны. Пьесы разыгрывались по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад которой приспосабливался с помощью подвижных ширм, перегородок для представления отдельных пьес.

    Зрительные места (значительную часть которых можно видеть в Афинах и до сих пор) были теперь сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была несколько отодвинута еще дальше на север. Вокруг орхестры был устроен канал для стока дождевой воды.

    Античный театр вмещал огромное количество зрителей — в Афинском Театре Диониса размещалось 17 тысяч человек.

    Организацию театральных представлений в Греции брало на себя государство в лице высших должностных лиц — архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора ложились как почетная общественная повинность на богатых граждан, получавших в этом случае наименование хорегов. Обязанности и ремесло драматурга и актера были почетными в греческом обществе. Некоторые из драматургов и актеров в V и IV веках до н. э. занимали важные общественные должности и принимали активное участие в политической жизни страны.

    Спектакли давались на трех праздниках в честь Диониса: Малых (или Сельских) Дионисиях (в декабре — январе по нашему календарю), Ленеях (в январе — феврале). Великих (или городских) Дионисиях (в марте — апреле). Сами спектакли носили характер состязания.

    Сначала состязались драматурги и хореги, а со второй половины V века до н. э. состязались и актеры, исполнявшие первые роли (протагонистов) К состязанию допускались три драматурга, каждому из которых архонт назначал хорега и между которыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний тщательно заносились в особые записи — дидаскалии, хранившиеся в государственном архиве Афин.

    В древнегреческом театре женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же актер на протяжении пьесы играл несколько ролей. Поскольку в античном спектакле было принято музыкальное сопровождение, от актера требовалось не только хорошо читать стихи, но и петь и танцевать. Греческие актеры носили на лице маски, менявшиеся в различных ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа происходили резкие перемены. Театральные маски изготавливались по преимуществу из холста, которому с помощью гипса придавалась нужная форма. Потом они раскрашивались, делались прорези для глаз, рта, а сверху прикреплялся парик. Маски первоначально имели культовое значение, но в театре они были необходимы и потому, что женские роли исполнялись мужчинами, а главное, потому, что размеры греческого театра были огромны, вследствие чего живая мимика лица совершенно не была бы замечена зрителями. Маски обобщали состояние героя, маски указывали на него и делали его видимым. Актерам необходимо было также увеличить и свой рост: они надевали высокие кожаные сапоги на толстой подошве — котурны. Костюмы актеров соответствовали характеру постановок: для трагедий актеры облачались в длинные цветные костюмы с дорогой отделкой, такой роскошный костюм походил на тот, что носили жрецы Диониса во время религиозных церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Комедии игрались в других (комедиальных масках), в коротких костюмах, нередко надевался кожаный фалл, накладные животы, зады, горбы — все это придавало телу актера гротескные формы.

    В трагедии до Эсхила (525–456 годы до н. э.) было еще мало действия. В ее основе всегда лежал миф. Эсхил вводит второго актера, тем самым открывает возможность для углубления трагедийного конфликта. Эсхил сам был главным исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актера искусства создания титанических образов.

    Хор в трагедии, в том числе и у Эсхила, был самостоятельным действующим лицом и состоял из 12 человек. В ранних трагедиях хоровые партии составляли более половины пьесы, в более поздних хор стал играть значительно меньшую роль. Античные спектакли Эсхила отличались большой пышностью, их наполняли торжественные выезды на колесницах, роскошные процессии, въезды царей, появления призраков.

    За Эсхилом последовали Еврипид и Софокл, существенно повлиявшие на древнегреческий театр. У Софокла появляется третий актер, увеличиваются диалоги, вводится декорационная живопись. Софокл больше уделяет внимания человеческой личности. Еврипид же в целях эмоционального воздействия на зрителей усиливает зрелищную сторону трагедии: вводит сцены смерти, физических страданий, безумия, траурных церемоний, использует машины для полетов и появления богов. Аристофан — король античной комедии, вывел на сцену множество ярких социальных типов. А драмы сатиров — это веселые пьесы мифологического содержания.

    Развитие драматургии определяло и эволюцию постановочной техники театра. Если у Эсхила применялись массивные деревянные сооружения, то при Софокле уже появились расписные декорации, помогавшие превращать проскений в фасад дворца или храма, в палатку предводителя. В комедиях действие переносилось из одного места в другое — из города в деревню, с земли — в подземное царство, для чего выделились отдельные части сцены.

    Древнегреческий театр — начало начал европейского театра. До сих пор в театре соблюдаются его принципы и в архитектуре (есть партер, амфитеатр, ярусы, сцена). К античной драматургии не раз будут возвращаться и в театре нового времени. Царь Эдип и Ифигения, Медея и Антигона, Электра и Федра, Агамемнон и Прометей — эти греческие боги и герои получат свою вторую жизнь в операх, балетах, трагедиях, на сценах многих европейских и русских театров. Античный древний театр выделил то, что навсегда останется сущностью театра, без чего театр невозможен — без драматического диалога, без участия живого актера.

    Эллинистический театр

    Эллинизмом принято обозначать историческую эпоху, которая началась с воцарением Александра Македонского и окончилась включением Птоломеевского Египта в состав римского государства (336— 30 годы до н. э.). В это время падает значение полисов в Греции, и образовываются большие многонациональные государства. Тем не менее, в культуре восточных эллинистических государств отчетливо прослеживается сильное греческое влияние, в том числе в архитектуре, в официальном языке. Греческие переселенцы, образовавшие новые полисы в эллинистических государствах, распространяли здесь и основные элементы своей культуры. В эпоху эллинизма театр стал одним из главнейших инструментов влияния греческой культуры на Востоке. Театры активно строились не только в крупных торговых центрах, но и в малых городах. В Александрии — столице царства Птолемеев в Египте, при Птолемее II (285–246 годы до н. э.) также происходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время которых устраивались представления трагедий и комедий.

    На смену древней комедии приходит новая (Менандр, Филемон) — комедии занимались воспроизведением на сцене семейнобытовых отношений человека. А это, в свою очередь, требовало изменения стиля игры. На лицах актеров все еще сохраняются маски, но увеличивается их число: теперь уже 9 масок используется для мужских ролей, 17 — для женских ролей, 11 — для юношей, 7 — для рабов. Маски индивидуализируются, несут в себе больше оттенков эмоциональных состояний.

    В эллинистическом театре впервые начинают выступать актеры-профессионалы. Появляются первые актерские товарищества, которые брали на себя защиту интересов своих членов, а также выступали организаторами драматических и музыкальных состязаний. Членами товариществ могли быть только мужчины, и только свободнорожденные. Актеры по-прежнему пользовались уважением общества, актерские товарищества имели все права юридического лица. Для организации представлений актеры могли даже во время войны свободно выезжать в другие государства. Их личность и имущество в древнем обществе были неприкосновенны. Актеры получали при этом освобождение от несения военной службы — в начале III века до н. э. был издан об этом даже специальный закон.

    По своей архитектуре эллинистический театр отличался от классического театра Древней Греции. Сооружались они, как правило, из камня, а при раскопках были изучены наиболее известные театры — это театр в Эпидавре, Мегалополе (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (Малая Азия), на о. Делос, Сегесте, Тиндариде (города Сицилии) и др.

    Все эллинистические театры имели перед нижним этажом скены каменную постройку, состоящую из столбов с помещенными спереди полуколоннами и снабженную плоской крышей. Эта пристройка называлась проскением. Постановка новой комедии, в которой хор уже отсутствовал, осуществлялась не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн проскения ко второму этажу скены. Эту сценическую площадку называли логейоном. Глубина ее — 2,5–3,5 метра при такой же примерно высоте. Во всех театрах эллинистического периода орхестра образует полный или почти полный круг с диаметром от 11 до 30 метров. Скена обычно имеет форму удлиненного четырехугольника, глубина которого равна 4–7 метрам, а ширина 35–40 метрам.

    Театр в Эпидавре был построен около середины IV века до н. э. архитектором Поликлетом Младшим. Этот театр уже в древности считался самым знаменитым среди всех греческих и римских театров по изяществу своей архитектурной формы. Он сохранился до сих пор, так что археологи смогли легко восстановить его первоначальный облик. Театр в Мегалополе — самый большой во всей Греции. Он вмещал в себя до 40 тысяч зрителей. Знаменит еще был и тем, что имел так называемую подвижную стену — особое техническое приспособление.

    Для театра этого времени характерны выступления, получившие название «Мимы», то есть небольшие сценки бытового и пародийносатирического содержания. В мимах изображались как реальные типы людей, так и боги, герои которых, однако, наделяли вполне обыкновенными человеческими недостатками. Мим стал активно и широко распространяться благодаря простоте и живому изображению повседневной городской жизни. Он пользовался огромным успехом у разноплеменной толпы, заполнявшей новые эллинистические столицы.

    Среди актеров мима были и женщины. Актеры здесь играли уже без масок, а представления давали на деревянных подмостках, вместо декораций использовали перегородки и ширмы. Другим популярным жанром эллинистического театра был пантомим, то есть мимический танец на мифологический сюжет. Актеры пантомима, не сопровождавшие свое исполнение ни словами, ни пением, должны были быть большими мастерами, чтобы передавать зрителям нужную информацию. Актер мог последовательно исполнять несколько ролей, меняя костюм. Как правило, актер пантомима выступал один, аккомпанементом ему служила флейта. Для пантомима характерна была постановочная пышность, зрелищная занимательность, выразительность, внесение актуальных, всем понятных бытовых элементов и злободневных мотивов.

    Самым известным драматургом эллинистического театра был Менандр (343–291 годы до н. э.). Он происходил из состоятельной семьи и написал за свою жизнь свыше 100 пьес. Его произведения отличались тонкой разработкой характеров. До недавнего времени его комедии были известны только по фрагментам, однако в 1956 году была найдена папирусная рукопись с целиком сохранившейся комедией Менандра «Угрюмец», впервые поставленной на сцене в 316 году. Названия пьес говорят сами за себя — «Третейский суд», «Отрезанная коса», «Ненавидимый». Его пьесы представляли собой своего рода «мещанские драмы». Менандр привносит трагедийные мотивы в «мещанское» бытие и изображает обыденную жизнь афинян, размеренное течение которой внезапно прерывают случайные или неожиданные происшествия. Он любил внимательно наблюдать за своими согражданами, изучая пороки людей, их слабости и беды.

    Он старался наделять привычные сценические типы индивидуальными чертами — у него действуют воины, гетеры, есть даже рабы, а его юмор нельзя назвать ни грубоватым, ни пошлым, ни примитивным — его комедии отличались богатством языка, веселым сюжетом, изящным стилем.

    Комедия все чаще и чаще исключает хор, а если он иногда и сохраняется, то только как исполнитель не связанных с содержанием пьесы интермедий. Мы видим, как формируется тот тип комедии, который мы знаем сегодня — тип, в котором происходит членение комедии на акты.

    Театральная культура Древней Греции оказала огромное влияние на развитие мирового театра. Его наследием активно пользовались театры эпохи Возрождения и Просвещения, объявившие античность своим образцом для подражания и вновь возродившие жанр трагедии.

    Истоки римской драмы и римского театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, которые справлялись по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собою лишь небольшую общину.

    Участники этих праздников, ряженые, обменивались насмешливыми и грубыми песнями… В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 году до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они воспроизводили красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этим-то актерам и стали подражать в Риме, правда, прибавили к пляске диалог и жестикуляцию. Исполнители все более и более становились совершенными и изощренными — они получили название гистрионов (от этрусского слова истер — актер).

    Позже в Риме появляется народная комедия ателлана и пришедший из греческих городов Южной Италии мим.

    Дальнейшее распространение господства Рима и завоевание южноиталийских греческих городов привело к ощутимому влиянию греческой культуры. В 240 году до н. э. в период общественного подъема, вызванного победоносным окончанием Первой Пунической войны, грек-вольноотпущенник Ливии Андроник ставит на Римских играх (в ритуал празднества которых были введены и сценические представления) трагедию и, возможно, комедию, переработанные им с древнегреческого образца. Он написал 14 трагедий, и все они пользовались невероятным успехом у римских зрителей. Последователями и продолжателями грека выступили уже римские драматурги Гней Невий (280–201 годы до н. э.), Плавт (254–184 годы до н. э.) и Квинт Энний (239–169 годы до н. э.). Они перерабатывали греческую драму применительно к запросам римского общества. Невий между тем писал так называемые претексты, которые заимствовал из древней римской истории. Так, он создал жанр исторической трагедии, почти совсем неизвестный грекам. Но особенно прославился Невий созданием римской комедии, носившей название паллиаты. Персонажи паллиаты имели греческие имена, носили греческую одежду, и действие при этом всегда развивалось где-нибудь в Греции.

    С окончанием Второй Пунической войны (201 год до н. э.), когда были покорены Македония и Греция, римляне получили возможность непосредственно ознакомиться с греческой культурой. В течение нескольких десятилетий наука, техника, искусство, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо усваиваются победителями.

    Римские актеры, происходившие из среды вольноотпущенников или рабов, занимали низкое общественное положение. Они объединялись в труппу во главе с хозяином, который, по договоренности с магистратами, организовывал театральные представления, и сам нередко играл главные роли. Женские роли по-прежнему исполнялись мужчинами. Представления давались на ежегодных государственных праздниках: на Римских (сентябрь), Плебейских (ноябрь) и Аполлоновых (июль) играх, а также Мегалесиях, справляющихся в честь «великой матери богов» Реи-Кибелы в апреле, Флоралиях — в мае в честь богини цветов и весны Флоры. Спектакли устраивались во времена триумфальных и погребальных игр, при выборах высших государственных должностных лиц и т. п.

    Постоянных театральных зданий в Риме вплоть до середины I века до н. э. не было. Драмы разыгрывались на подмостках временных театральных сооружений. Комедии разыгрывались прямо на городских улицах. Первые постоянные театральные здания были воздвигнуты в греческих колониях — на юге Италии и в Сицилии. Они воспроизводили форму греческих театров. Старейшим чисто римским постоянным театром, руины которого сохранились, является малый театр в Помпеях, построенный приблизительно в 79 году до н. э. Здание его было четырехугольным — над сценической площадкой и местами для зрителей имелась крыша. В Риме постоянный каменный театр был сооружен Помпеем в 55–52 годы до н. э. В II году до н. э. была завершена постройка театра Марцелла, начатая еще при Цезаре. От этого театра сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

    Архитектура римского театра имела ряд особенностей, отличавших его от греческого театра. Места для зрителей были расположены в один или несколько ярусов в виде полукруга. Орхестра также имела форму полукруга — на ней располагались места для сенаторов. Здание скены и места для зрителей были соединены. Фасад скены был богато декорирован.

    Новый этап в развитии римского театра связан с императорской эпохой. Император Август стремился превратить театр в отвлекающее политическое средство — театр должен, прежде всего, развлекать, увлекать зрелищностью. Роль трагедии в таком театре сводится на нет. Огромным успехом пользуется мим, постепенно вытесняющий все другие виды представлений, кроме балетных. Мим эпохи империи представлял собой блестящее феерическое зрелище.

    Значительно большей популярностью даже в сравнении с мимом и пантомимом пользовались цирковые представления и гладиаторские бои, устраиваемые в Колизее и других амфитеатрах. Они отличались крайней жестокостью. В играх принимало участие несколько сот пар гладиаторов. В ряде случаев эти игры были театрализованными, то есть связанными с каким-либо мифологическим сюжетом.

    Например, одна часть гладиаторов изображала троянцев, а другая — греков, идущих на штурм Трои. Слово «гладиатор» происходит от латинского слова «меч». В Древнем Риме это были профессиональные борцы. Первые бои гладиаторов были организованы в Риме в 264 году в подражание обычаям этрусков, которые ввели их взамен прежних человеческих жертвоприношений в честь покойных. Развившись из погребальных игр, публичные зрелища иногда устраивались частными лицами, а иногда государством с целью снискать популярность у народа. Наряду с профессиональными гладиаторами в таких боях участвовали военнопленные, рабы, осужденные преступники. К участию в этих боях позже принуждались христиане.

    Бойцы сражались не на жизнь, а на смерть и между собой, и с дикими зверями. Их вооружение было различным — щит, меч, трезубец, сеть. Гладиаторы содержались и обучались под строгим контролем в спецшколах. Жестокие и кровавые бои гладиаторов оставались неспортивными и вызывали отвращение у греков, римляне же воспринимали их с воодушевлением. Для боев гладиаторов строились огромные арены, например, как знаменитый Колизей. Под влиянием христианства в V веке эти бои были прекращены. Их современный аналог — коррида.

    Колизей — самый большой амфитеатр Рима и всего античного мира. Название получил от колосса (статуи), стоявшего поблизости от амфитеатра. По начальному замыслу это был колосс Нерона. Амфитеатр был построен при Флавиях, а в 80 году н. э. освящен императором Титом как амфитеатр Флавия. В честь этого события были проведены стодневные игры. В плане Колизей представляет собой эллипс с окружностью 524 метра, с длиной большой оси — 188 метров, малой оси— 156 метров. Он вмещал в себя около 50 000 зрителей. Для быстрейшего входа и выхода существовала строго продуманная система лестниц. При высоте 48,5 метров Колизей был разделен на четыре огромных яруса, а наружная часть — на три аркады, каждая из них имела по 80 арок. В верхнем ярусе, украшенном колоннадой, было укреплено 240 мачт для натягивания тента. Под ареной находились коридоры, выложенные камнем, клетки для зверей и помещения для хранения реквизита. Вплоть до 405 года в Колизее проводились гладиаторские бои, а до 526 года — травля зверей. С тех пор руины Колизея использовались как каменоломня, а с середины XIX века стали их охранять и предпринимать меры для сохранения их от дальнейшего разрушения.

    Наряду с гладиаторскими играми устраивались кровавые зрелища — растерзание безоружных людей (главным образом осужденных преступников) дикими зверями. В амфитеатре и цирках разыгрывались также сцены единоборства охотника со зверем или массовой охоты. Цирковые игры включали в себя состязания колесниц, бег, кулачные бои, театрализованные сражения. На особых прудах и озерах, на аренах амфитеатров и даже в театрах устраивались инсценировки морских сражений. Все эти зрелища (мы помним римский девиз «хлеба и зрелищ») свидетельствовали об упадке собственно драматического искусства.

    Тем не менее, сами театральные здания строились постоянно, и на западе, и на востоке империи. На юге Италии существовавшие там раньше греческие театры перестраивались по римскому образцу. В правление Нерона (54–68) перестроили на римский лад и знаменитый Театр Диониса в Афинах. Перед зданием скены соорудили сценическую площадку высотой в 1,5 метра, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. Орхестру вымостили мраморными плитами. Посреди ее — ромб, тоже вымощенный мрамором, в центре его — впадина, где стоял жертвенник Дионису. С наружной стороны была воздвигнута мраморная балюстрада, которая защищала зрителей от несчастных случаев во время гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей. Много новых театров сооружается и в эпоху Антонинов (96—192). Эти театры уже отменно украшены: фасад скены, так же как и внутренняя сторона параскениев, украшается колоннами, поставленными на высокие пьедесталы, пилястрами и нишами в нижнем этаже и центральной нишей в верхнем этаже. Всевозможные игры устраиваются постоянно: в середине IV века для них было отведено 175 дней в году. Из них — 10 дней на гладиаторские, 64 — на цирковые, 101 — на театральные. Гладиаторских и цирковых игр было меньше, так как они стоили значительно дороже. Среди театральных игр по-прежнему преобладали мимы, репертуар которых строился на пародировании мифов, сцен повседневной жизни, супружеских измен и так далее. Принятые раньше нападки на христианство и пародирование его обрядов стало невозможно, так как в начале IV века при императоре Константине христианство было официально разрешено, а позже стало государственной религией.

    Римский театр оставил имена немногих, но знаменитых драматургов: Плавта, Теренция, Сенеки. А при строительстве первых театральных зданий в Европе, архитекторы пользовались их описаниями в древнеримских трактатах по архитектуре.

    Театр литургической драмы

    Литургическая драма возникла в католических церквах с IX века. Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими. В католических церквах уже чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставился крест, он заворачивался в черную материю, что означало погребение тела Господня. В день Рождества выставлялась икона Девы Марии с младенцем Иисусом Христом — к ней подходили священники, подражающие евангельским пастухам, идущим на поклон к новорожденному Господу. Священник во время литургии вопрошал у них, кого они ищут, и пастухи отвечали, что ищут Христа.

    Это был церковный троп — диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом. Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургическая драма — сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX по XIII век.

    Трое священников, надев на голову амикты — наплечные платки, обозначавшие женские одежды Марий, — подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображающий ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую Воскресение Христа.

    Здесь, в этой сцене, уже были диалоги и индивидуальные ответы, сочетающиеся с антифонным, то есть исполняемым поочередно, пением двумя хорами. От Х века сохранилась своеобразная «режиссерская инструкция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор ее, винчестерский епископ Этельвальд, указывал:

    «Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».

    Литургическая драма в первоначальный период своего существования тесно примыкала к самой мессе. Это значило, что текст инсценировки совпадал с текстом литургии, они обладали и общим стилем. Литургическая драма так же, как и месса, была торжественна, напевна, декламационна, движения всех участников были величественны, главный язык и богослужения и драмы — латынь. Но постепенно драма отделяется, и образуются два самостоятельных цикла литургических драм — рождественский и пасхальный. В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пастухов, предвещающих рождение Христа; шествие волхвов, являющихся на поклонение к младенцу Христу; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям. Пасхальный цикл включал ряд эпизодов, связанных с воскресением Иисуса Христа. К этому циклу принадлежало и значительное произведение данного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная в конце XI или начале XII века. Действие ее начиналось с проповеди на латинском языке — евангельский текст перекладывался в стихи. Затем шла небольшая драма, написанная по-латыни с эпизодами на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» — Христа. Мудрые девы готовы к встрече — их светильники наполнены маслом. Неразумные же в смятении, они слишком долго спали и не успели наполнить маслом свои светильники. На мольбу неразумных о помощи, мудрые девы отвечали советом идти и просить продавцов, чтобы они дали ленивым масло в лампады. Но продавцы отказывали в помощи неразумным и говорили, что они ищут света, которого продавцы дать не могут: «Ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и восклицал по-латыни:

    Вам вещаю —
    Вас не знаю;
    Угас ваш свет.
    Кто им пренебрег,
    Тому на мой порог
    Ходу нет!

    Затем на провансальском языке добавлял:

    Идите, скорбные, идите, несчастные,
    Навеки обречены вы мученьям:
    В ад сейчас вас поведут.

    Здесь следовала ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад».

    Таким образом, учение о благочестие персонифицировалось в образах дев мудрых. Полные и пустые светильники символизировали духовное благочестие и небрежение.

    Литургическая драма первоначально была статична и символична. Постепенно она становится все более действенной, в ней появляются бытовые детали, простонародные интонации. Персонажи из «шествия пастухов» говорили обыденной речью, участники эпизода «шествие пророков» подражали в манере говорить средневековым ученым-схоластам. Постепенно менялся и костюм, в сцене встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников — тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Христос мог появляться босым и с сумой, или же представать перед апостолами в красном плаще. У пастухов были бороды и широкополые шляпы. Воины носили шлемы, Иоанн Креститель — звериную шкуру, Навуходоносор — царское облачение. Более простой становилась и манера исполнения. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются такие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса».

    В ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте — в центре храма, но позже она занимала более обширную площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Иногда действие показывалось одновременно сразу в нескольких местах. Для вознесения Христа существовали специальные машины, чтобы изобразить оное.

    Литургическая драма нужна была, прежде всего, для того, чтобы говорить со зрителями, в том числе и на их родном языке, так как литургия велась на латинском. Но, постепенно освобождаясь от церкви, литургическая драма была лишена той серьезности, что присуща Божественной литургии. Она как бы опрощала религиозные идеи и образы, материализация их могла вести и к профанации. Сознавая все эти трудности, церковные власти перенесли религиозные представления из храма на церковную паперть. И с этой сменой места, естественно, изменилась и сама драма.

    Теперь ее называют «полулитургической», так как ее представления наполняются все большими реальными и бытовыми элементами. Появление мирских мотивов изменило в ней многое: и тематику, и состав участников, и внешнее оформление представления. Она больше не была частью церковной службы, она больше не связывалась накрепко церковным календарем. Теперь ее представления устраивались и в шумные дни ярмарки. Обращенная к большой толпе празднично настроенного народа, она могла иметь успех только в том случае, если будет понятна этому народу. Латинский язык для этой цели был никак не пригоден. Церковные драмы стали исполнять на народных языках. Для этой цели подбирались и другие сюжеты, такие библейские истории, в которых был бы прообраз вполне житейских и обыденных картин.

    Сам принцип построения спектакля изменился. Все картины, или эпизоды, выстраивались в пространстве в ряд, а не игрались в одном и том же месте. В стихотворном прологе к драме «Воскресение Спасителя» говорилось:

    Мы покажем представление
    Святого Воскресения.
    Расположим в порядке
    Беседки и площадки.
    С креста следует начать,
    Затем пойдет гробница,
    Возле нее ж — темница,
    Чтобы татей туда заточать.
    Ад должен быть напоследок,
    А с другой стороны беседок
    Будут небеса.

    Сцены с чертями, так называемые бесовские действа, были весьма любимы: выходы чертей с гиканьем, визгом и смехом вызывали ответное веселье публики. «Божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, драма сопровождалась церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке. Но усиление мирского было неизбежно, как только драма покинула стены храма. Типична в этом отношении драма «Действо об Адаме» — возникла она в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Сам Адам был представлен добродушным и смиренным, то есть обладающим определенным характером, легкомысленной и доверчивой играли Еву; Дьявол же — изыскан и лукав. Библейский текст подвергался свободной поэтической обработке. Но иногда и сама церковь изменяла библейский сюжет, внося в него элементы жизненно-понятные, современные. Так, в одной драме в эпизоде убийства Каином Авеля нежелание Каина приносить жертвоприношение Богу трактовалось как его отказ от взноса так называемой церковной десятины (то есть десятой части имения на нужды церкви). Само действо носило бытовой характер и сопровождалось эффектным театральным трюком. Когда Каин решает убить Авеля, у которого под одеждой был бурдюк, наполненный «кровью», то он ударяет по бурдюку и Авель простирается, точно мертвый. Дьяволята тут же тащили Каина в ад, грубо его толкая.

    Средства для устройства этого театра выделяла церковь, место для представления (паперть) тоже предоставляла церковь, облачение и аксессуары — также. Репертуар подбирался духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей. Но религиозные сюжеты все активнее переплетались со светскими. В заключительных словах автора «Действа об Адаме» звучала жалоба, что народ сейчас"…охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, которые Христос претерпел из-за греха Адама». Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого вызывали все больший и больший интерес. Театральная драма все очевиднее эмансипируется от церковного действа, но до полного разделения еще далеко.

    Китайский традиционный театр

    Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, но задолго до этого в Китае существовали песенно-театральные представления. В исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772–481 годы до н. э.) артистов, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.

    Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII–IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты — «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.

    В XII–XIV веках появляется новый вид представлений — цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах — это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.

    К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц, как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей. Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.

    Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.

    Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра — иянское и куньшаньское. Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник — «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен. Другое крупное театральное направление этого периода — куньшаньский театр — возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков.

    Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII — середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает.

    В XVII–XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее — Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра. Характерная особенность искусства актера китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище — отрубленную голову; черные флажки — ветер; красные флажки — огонь. Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актеров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах.

    Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы — вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняются системы амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: вэнь — штатских и у — военных; по возрасту персонажи делятся на лаошэн — стариков и сяошэн — молодых. Дань (женские роли) подразделяются на циньи — положительная замужняя женщина, чжэньдань — положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань — служанка, куртизанка, даомадань — женщина-воин, гуймэндань — незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на лаодань — старуха и сяодань — юная девушка. Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игры подчеркнуто гиперболична. Чоу — комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.

    Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в таком театре отсутствовала принятая у европейцев дифференциация на жанры. Актер такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приемы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актера большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актер, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей закрепленные вековой традицией приемы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определенных границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актер ведет диалог. В китайском театре детально разработаны движения рук актера — «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Пластика актера традиционного театра почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» — как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.

    Необходимо указать и на особый символизм традиционного китайского театра. В гримах и костюмах широко используется символика цвета: костюмы желтого цвета носят императоры, в красных появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в черных, чиновники с дурным характером — в голубых. Большое значение придается и пышному головному убору. Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера — черное, белый цвет в гриме обозначает низость, жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зеленым, а божественные — с золотым лицом. Если у актера на виске изображена монета, значит зритель имеет дело со сребролюбцем.

    В китайском традиционном театре уделялось большое внимание психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актер китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий: па-син — благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение. А также четыре основных эмоции (сы-чжуан) — радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из названных категорий требовала особых взгляда, интонации, жеста и способа движения. Желая передать благородство, актер-исполнитель должен использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжелую походку. Особенное мастерство требовалось актерам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актеров-мужчин манерам и женственности.

    Обучение искусству актера носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве — с 7–8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актер сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы могли понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.

    Традиционный китайский театр — один из развитых видов восточного искусства, в котором в отличие от искусства европейского принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения — просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.

    Театр комедии дель арте

    Упоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х годов XVI века. Маски — отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1565 году подобное представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, в 1566 году — в Мантуе при Дворе. В 1567 году впервые упоминают имя Панталоне. В Италии существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые Давали представления с масками и импровизацией.

    Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски. Маски вели свое происхождение из народного карнавала. На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические типы. Излюбленные персонажи площадных фарсов (тип пронырливого и глуповатого крестьянина, например) как бы сливались с карнавальными персонажами. С площади же пришел в комедию дель арте оптимизм, веселость, сатиричность.

    Понятие «маска», таким образом, имеет двойное значение в театре импровизации. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовывать себе углем усы и бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Масок не носили влюбленные. Второй и более существенный смысл слова «маска» заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом театре были важны не яркие индивидуальные свойства образа, но общие свойства характера. Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Эта особенность комедии дель арте — выступление актера всегда в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Актер не мог даже в разных пьесах играть разные роли. Этот сценический закон «одной роли» держался на протяжении всей истории театра масок. Задача актера сводилась к тому, чтобы с помощью импровизации как можно ярче изобразить всем известный персонаж.

    Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико — их более сотни. Но среди них можно выделить два главных «квартета» масок: северный — венецианский, и южный — неаполитанский. Первый составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Второй — Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В той и другой группе часто принимали участие Капитан, Серветта и Влюбленные. Все эти герои представляли или комедийный тип (маски слуг), или сатирические маски буффонады (Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья), или лирические маски Влюбленных. В основе любого спектакля-импровизации лежал сюжет, который можно представить так — развитие отношений между влюбленными составляло сюжетную интригу спектакля, маски Стариков препятствовали действиям молодых, а маски слуг Дзанни боролись со стариками и вели интригу к благополучному концу. (Дзанни — это венецианское произношение имени Джованни — Иван, русским эквивалентом Дзанни будет просто «Ванька»). Две маски Дзанни — Бригелла и Арлекин были наиболее популярны на Севере. Известный итальянский исследователь Андреа Перруччи писал: «Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен, остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая и где левая сторона». Бригелла — главная пружина интриги. Арлекин, в отличие от него, по-деревенски простоват и наивен, он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни был Пульчинелла — он саркастичен, носит черную полумаску с большим крючковатым носом и говорит гнусавым голосом. Пульчинелла повлиял на рождение французского Полишинеля и английского Панча. Женской параллелью Дзанни является Серветта или Фантеска — служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина и т. д.

    Костюм Дзанни первоначально был стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных, простых туфель и головного убора. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком — символ его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплатки, которые показывали публике, что он очень бедный. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка. В дальнейшим, с распространением комедии дель арте в Другие страны, ее герои изменились. Например, Арлекин во Франции стал более изящным и более злоязычным интриганом. Его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывающие трико, плотно обтягивающее его фигуру. Таким мы его знаем до сих пор. Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан. Панталоне — венецианский купец, богатый, спесивый, но любящий поухаживать за молоденькими девушками. Но он окуп и незадачлив. Одет он в красную куртку, красные узенькие панталоны, в черной шапочке и маске, снабженной седой бородкой клинышком. Он все время тщится изобразить из себя важную и значительную особу и всегда попадает впросак. У него одно преимущество перед другими — толстый кошелек, но и он никак не может заменить полного отсутствия личных достоинств глупого и своевольно-похотливого старца.

    Популярнейшей фигурой комедии дель арте был и Доктор — болонский юрист, профессор старинного университета. Он щеголял латинскими тирадами, но перевирал их нещадно. Его речь была построена по всем правилам риторики, но была напрочь лишена смысла. При этом Доктор всегда был преисполнен высочайшего пиетета к своей особе. Академическая важность этой маски подчеркивалась строгим облачением. Черная мантия ученого — главная принадлежность его костюма. На лице маска покрывала только лоб и нос.

    Она тоже была черная. Щеки же, непокрытые маской, были преувеличенно ярко нарумянены — это указывало на то, что Доктор часто был разгорячен вином. Маска Капитана первоначально представляла хвастливого воина. Но за старинным итальянским Капитаном последовал капитан испанский, который и одет был согласно испанской моде. Со времени похода Карла V в Испанию этот Капитан проник в Италию и был одобрен публикой. Итальянского Капитана даже в Италии вытеснил испанец. В его характере главным было неуемное бахвальство, и кончалось оно тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина. Капитан жаждал «мирового господства», был очень чванлив, превозносил свои личные воинские достоинства без меры, но бывал и трусоват, и пустоват. Обуреваемый манией величия Капитан так представлялся публике: «Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола». Но Капитан оказывался трусом, голодранцем и вруном. После пышных тирад о его сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи.

    Не менее эффектен был Тарталья — неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное лицо, наделенное властью. Он заикался и носил огромные очки. Его заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.

    Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее «чистом виде») остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все остальное — это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности, которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних трупп комедии дель арте — «Джелози». Общее количество сценариев доходит до тысячи. В России академиком В. Н. Перетцем в 1916 году тоже были напечатаны комедии времен Анны Иоанновны, исполнявшиеся во время гастролей итальянской труппы в России.

    Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: «Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения». Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену.

    Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества.

    Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы «Джелози» (1568) во главе с Дзан Ганасса, «Конфидента» (1574), позже возглавляемая Фламинио Скала, «Федели» (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини — Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562–1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548–1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг. Так, например, это был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 года).

    С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли (1618–1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски. Особенно характерна эстетизация комедии дель арте для декадентских течений начала XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Мгеброва). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). «Пикколо-театро», Э. Де Филиппе и другие использовали также традиции театра масок в своем творчестве.

    Мистерия

    Время расцвета европейского театра мистерии — XV–XVI века.

    Театр мистерии — органическая часть городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, где и когда предстоит быть ярмарке и какие увеселения подготавливаются для ее посетителей.

    В дни ярмарок город приводился в образцовый порядок, усиливалась городская стража, по ночам зажигались фонари, чисто выметались улицы, а с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

    Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебен, и ярмарка объявлялась открытой. Начиналось торжественное шествие. Сначала шли юные девушки и маленькие дети, за ними следовали городские советники и цеховые старшины, монахи, священники, городская стража, муниципальные чиновники, купеческие гильдии и ремесленные цехи. В пестрой толпе было много причудливых масок и чудовищ. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медведями, обезьянами, собаками. Иногда же в шествии можно было видеть и совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; а святой Августин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились ее действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «святые» и «грешники» быстро размещались на декорированных площадках.

    Собственно, из пышных церковных шествий, устраиваемых еще в XIII веке, и складывалась постепенно площадная мистерия. Известна уличная процессия в честь праздника тела Христова, установленного специальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Во Франции «Страсти Господни» были впервые показаны на площади в 1313 году при въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого. Устраивались религиозные представления и в Италии — с 1264 года братство Гонфалоне давало представления религиозных пьес в древнеримском амфитеатре — Колизее. Принято считать, что именно во Франции произошло каноническое формирование и традиционное укрепление площадной мистерии.

    В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и состязались между собой городские цехи. Каждый цех получал в мистерии свой самостоятельный эпизод. Эпизод, например, с Ноевым ковчегом ставили корабельщики. Всемирный потоп — доставался рыбакам и матросам, Тайная вечеря — пекарям, Вознесение — портным, Омовение ног Иисуса Христа — водовозам, а Поклонение волхвов — ювелирам. Изгнание из рая показывали оружейники — ангелы с оружием в руках изгоняли из рая Адама и Еву. Каждый такой эпизод входил в большую часть библейского или евангельского цикла, которому посвящалась Мистерия.

    В течение XV и XVI веков было написано огромное количество мистерий — число сохранившихся только стихов превышает миллион. Сколько всего мистерий было в средневековом театре — сказать практически невозможно. Все мистерии можно разделить на три большие группы или основные цикла: ветхозаветный, новозаветный и апостольский. Первый цикл начинался с литургической драмы «Шествие пророков», второй был связан с рождением и воскресением Христа, а третий развился из сюжетов, заимствованных из житий святых. Наиболее древняя мистерия — это «Мистерия Ветхого Завета». Она состояла из 50 000 стихов и имела 242 действующих лица, содержала в себе тридцать восемь отдельных эпизодов — от сотворения мира до пророчества о рождении Христа. Несмотря на огромное количество эпизодов, мистерия имела общую идею, которую можно обозначить так: человек, созданный Богом и совершивший тяжкое грехопадение, навлекал на себя проклятие, которое могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к людям Сына Божьего.

    Бог обращался к зрителям и торжественно объявлял, что он, намереваясь показать свое могущество, решил сегодня совершить великие чудеса. Бог начинает создавать небесные сферы. В ремарке мистерии значится следующее: «Тогда должно появиться небо огненного цвета, на котором будет написано Эмпирей». Затем Бог творит четыре стихии — огонь, воздух, воду и землю. После этого Он создает ангелов — «тогда должны появиться все ангелы, каждый по очереди и среди них Люцифер, имеющий большое сияющее солнце за собой». Бог говорит Люциферу: «Свет будет предшествовать тебе. Мы отдадим тебе нашу любовь больше, чем кому иному». Люцифер становится на колени пред Богом и благодарит Его. Прочие ангелы тоже становятся на колени, называя Бога королем, сеньором и принцем и клянутся ему в верности. Все это напоминало публике клятву рыцарей своему сюзерену. Эпизод заканчивался торжественным латинским пением ангелов, которые восхваляли могущество Бога.

    Но Люцифер снедаем гордыней. Он не хочет быть в подчинении у Бога, так как небесные сферы кажутся ему недостаточно возвышенными, и решает вместе с приближенными к нему ангелами совершить восстание, захватить «трон» Бога. Ангелы соучаствуют в дерзком замысле Люцифера. С воинственными криками восставшие поднимаются наверх. Но в это время архангел Гавриил сообщает Богу о восстании Люцифера. Бог в гневе низвергает Люцифера и его окружение в ад. Тут следует ремарка: «Тогда сбрасывают насколько можно стремительнее Люцифера и ангелов вниз». Люцифер кается в аду, но слезы его должны были вызывать только комический смех у зрителей. Люцифера окружают радостные черти. А в раю в это время происходит беседа о пагубности измены, и другие ангелы вновь клянутся в послушании и верности Богу. Ангелы в раю пели нежно и мелодично, и Бог с небожителями спускался на землю, чтобы творить «мир и все в нем сущее».

    Тут следовали одно за другим шесть библейских чудес — эффектно сделанных сценических фокусов. Ночь и день символизировались полотнищем, одна половина которого была белой (день), а вторая черной (ночь). Создание «недр» земных изображалось в виде бассейна, в волнах которого плескались рыбы. Земля покрывалась деревьями и травами. На небе появлялись два светила: большое — солнце и поменьше — луна. Четвертый день знаменовался появлением небесных планет и звезд. Мир населялся всевозможной живностью. Наконец, следовало сотворение человека. В ремарке говорилось, что была собрана «земля и грязь» и оттуда незаметно появлялся Адам. Бог вводил его в рай, и он погружался в сладостный сон. Из его ребра создается Ева. Далее мистерия развивалась согласно известным библейским эпизодам и коллизиям, посвященным роду Адамову, а завершалась она пророчествами о рождении Иисуса Христа.

    У знаменитой и образцовой «Мистерии Страстей», посвященной жизни Иисуса Христа, известен автор. Это Арну Гребан — ученый теолог и преподаватель Парижского университета, а также руководитель капеллы Собора Парижской Богоматери.

    Обыденное и чудесное сплеталось в мистериях самым причудливым образом, а с ходом времени в них все больше появлялось реалистических жизненных эпизодов. Характерна в этом отношении немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад (1464). По велению Христа падают оковы и раскрываются замки — сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу. Грешники, освобожденные Христом, бросаются к нему с радостными слезами, и вместе с ним поднимаются из ада в рай. Ад пуст. Люцифер в унынии — не осталось больше грешников. И тогда Люцифер вспоминает город Любек, куда шумной толпой вместе с чертями и отправляется. В Любеке они находят много грешников: булочники кладут мало дрожжей в тесто и занимаются обманом, священник просиживает в трактире и пропускает мессу и так далее… Бытовые сцены все активнее внедрялись в традиционную мистериальную композицию.

    Как же происходило представление мистерии?

    С раннего утра в день представления мистерии рассаживались зрители на деревянных помостах. Всюду слышались шум, говор, смех. Установить в многотысячной толпе тишину было довольно трудно. Но все же мистерия начиналась с появления автора, который читал пролог и объяснял публике, что предстоит ей увидеть. Непременно при этом воздавалась хвала Господу и городским властям.

    Представление длилось целый день. А крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В антрактах публика старалась не расходиться, чтобы сохранить свое место, а слушала музыку и покупала что-нибудь съедобное.

    Система устройства сценической площадки диктовала и характер зрелища. В средневековом театре это была передвижная сцена, кольцевая и система беседок. Система передвижных сценических площадок была наиболее распространена в Англии, Испании, Фландрии. Отдельные эпизоды мистерии показывались в фургонах с высоким помостом, открытым со всех сторон. После показа определенного эпизода фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место подъезжал новый фургон с актерами, разыгрывающими следующий эпизод. И так все повторялось до тех пор, пока все фургоны не проходили через одну площадь.

    При кольцевом оформлении мистерии использовался принцип древнего амфитеатра. Выстраивался огромный помост, на нем сооружались обособленные друг от друга отделения. В этих отделениях располагались справа рай, потом место для оркестра, далее дворец императора, две ложи для дам, в левом отделении находился ад, представляющий собою двухэтажную башню с входом в нее в виде раскрытой пасти дракона. Зрители плотным кольцом стояли вокруг помоста прямо на земле. Действие могло происходить сразу в нескольких отделениях.

    Более совершенным типом представления была система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителям фронтально. На единой площадке, например, слева направо находились: зал с верхним помещением для музыкантов, рай на возвышении, город Назарет в виде ворот, храм, город Иерусалим в виде ворот, дворец с находящейся внизу темницей; дом для епископов в виде башни; золотые ворота; чистилище в виде тюрьмы; ад в виде раскрытой пасти дракона; море-бассейн с плавающим по нему корабликом. Количество площадок иногда было больше двадцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но иногда длина подмостков доходила и до шестидесяти метров. Зрелище было грандиозным!

    Райское жилище мистерии отделывалось с такой щедрой роскошью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай вызывал всеобщий восторг, но ад должен был приводить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огнем и дымом, огромным котлом, разверзшейся пастью дракона. Остальные места действия декорировались довольно просто: на воротах делалась надпись, например «Назарет»; на дворец указывал только золотой трон и т. д.

    Очень искусно использовалась сценическая техника: умели устраивать вознесение Христа, с помощью системы блоков поднимая Его в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно и быстро проваливаться в преисподнюю.

    Театральное чудо являлось важной частью мистериального театра. Для этого в театре служили специальные люди, называемые руководителями секретов. «Пусть расцветет куст шиповника», — говорил герой. И куст тут же, на глазах у публики, мгновенно расцветал. Мистическая по своему содержанию и условная по форме, мистерия, вместе с тем, обладала большим количеством грубых натуралистических деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и «выжигали» на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови, для чего бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под одеждой актеров, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался весь «кровью». Ловко умели подменить живого человека куклой и обезглавить его, создавая иллюзию настоящей казни. Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами, распинали на кресте — все это сильно потрясало публику, и так зрелище заменяло проповедь. Жестокие сцены сильно действовали на нее. «Нужна кровь» — так деловито и просто было написано в ремарке одной из мистерий. Сценическими трюками активно пользовались и тогда, когда изображали чудеса. Изображая вознесение Христа, актера поднимали на высоту «сорока локтей»; а голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения. Подъемная машина с очень сложной системой блоков работала исправно, как исправно было в мистерии и «водное хозяйство» — шел град, били молнии, фонтаны, образовывались на глазах у публики источники. Один фламандский художник так искусно устроил всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но это «привело их в особый восторг». Особенно эффектны были пожары, когда от Божьего гнева загорались дома или во время штурма пылали крепости.

    Натурализм и сплошная условность в театре мистерии соседствовали совсем рядом. События, а не характеры изображала мистерия. Она проповедовала, она напоминала, она очищала душу зрителей. Как в формировании, так и в умирании мистерии сыграла свою роль католическая церковь. К середине XVI века, защищаясь от реформации, католическая церковь должна была выступить против мистериального театра, чтобы не давать поводов к нападкам о «загрязнении веры», хотя еще недавно сама принимала активное участие в поддержке мистерий.

    С особенной силой интерес к мистериальному театру, поражающему воображение своей масштабностью, тотальностью и мощью, станет проявляться на рубеже XIX–XX веков, а в нашей стране после революции 1917 года ставятся «революционные мистерии». Будет сделана попытка реанимировать дух мистерии — в театре, в музыке, в площадных видах искусства.

    Но и Кабуки

    Но (или Ногаку) — старейший вид японского театра. Сложился он в XIV–XV веках. Ранней формой этого вида искусства были гигаку и дэнгаку. Сведения об этих представлениях сохранились в памятниках письменности, отдельные виды их существуют и в современном японском театре. Первое представление гигаку было устроено в 612 году корейцем Мимаси. Позже гигаку были введены в ритуал буддийского богослужения. Для подготовки профессиональных исполнителей в Сакураи (провинции Ямато) была создана специальная школа музыки и танца. Представления гигаку устраивались на открытых площадках буддийских храмов и монастырей. Обязательной частью представления было шествие в масках. За ведущим шествия шли музыканты и юноша, ведущий на поводу исполнителя, изображающего льва. Далее шли другие участники процессии — благородный принц в маске и пышном наряде, потом шел орел, танцующий символический танец, изображавший борьбу со змеей, следующая пара разыгрывала комедийный эпизод, в котором принимали участие четыре девушки-годзе. Далее следовали эпизоды, в которых выступали старик и ребенок, господин и слуга. Все сценки исполнялись в сопровождении религиозной музыки. Сохранилось более 200 масок театра гигаку.

    Этот вид представления сменил бугаку и саругаку — здесь присутствовали комедийная пантомима, песни, танцы, акробатика. В конце XVIII — начале IX века бугаку исполняли профессиональные актеры. Бугаку разыгрываются на деревянных помостах, сооруженных перед храмами или на дворцовых территориях. Центральная часть сценической площадки предназначалась для исполнения основных танцев. Она возвышалась над помостом и была покрыта ярко-красным лаком. Исполнители одеты в яркие костюмы и устрашающие маски, вырезанные из дерева и окрашенные в яркие цвета. С двух сторон возле помоста устанавливались большие барабаны (дадайко) высотой более трех метров. Элементы бугаку послужили основой классического музыкального и танцевального искусства Японии. В представление суругаку включались придворные, ритуальные и сельские песни и танцы. Возникла особая форма театрального представления — суругаку-но, ставшая прототипом будущих представлений театра Но.

    Первые представления театра Но устраивались в буддийских монастырях, в замках аристократии и военных правителей — сегунов (из дома Асикага), взявших театр Но под свое покровительство. Театр Но является изысканной театральной формой, хранящий принципы традиционного искусства. В основе его представления — текст, слагающийся из различных литературно-стилевых частей: ритмической прозы, стиха, ораторской и разговорно-бытовой речи. Эта первая драматургическая форма в японской литературе носит название екеку. Значительное место в пьесах отведено хору, который активно вмешивается в действие, объясняет ситуации, выражает свои эмоции и впечатления, дает оценку происходящему. Хор состоит из восьми певцов-мужчин. В пьесе участвуют два актера — ситэ — действователь (протагонист), исполняющий главную роль, и ваки — подсобник. В некоторых пьесах встречаются и цурэ — спутники главных действующих лиц, не имеющие самостоятельных функций. Все исполнители (в том числе и женских ролей) — мужчины.

    Сценическая речь актеров театра Но выразительна — она включает разговорно-декламационные диалоги, драматический речитатив, ариозное пение. От актера требуется разнообразная пластика: статичные позы в спектакле переходят в танец, выражающий драматическую кульминацию. Во время танца текст исполнителя передается хору, который сидит на сцене. Актеры театра не прибегают к мимике, лица исполнителей и хористов неподвижны, отсутствует и грим. Только основной актер исполняет танцевальную кульминационную сцену в маске и парике. Маска является главным средством выразительности в театре Но. Костюм актеров лишен бытовой конкретности и служит для создания цветовой гаммы спектакля. Бутафория в театре Но условна: основной сценический реквизит — это складной веер, с помощью которого исполнитель передает различные эмоциональные состояния. Действие сопровождает оркестр, состоящий из флейты, двух тамбуринов и барабана. Театр Но соединяет в себе музыку, танец и драму, и законы сценического поведения в нем отличны от европейского театра, в котором всегда в центре был актёр, передающий зрителям смысл происходящего. Театр Но более символичен — символичны и ритуальны жесты, цветовая гамма, маски.

    Представления театра Но происходили на квадратной площадке, открытой с трех сторон и покрытой крышей, которая опиралась на четыре столба — такая же площадка сооружалась и в закрытом помещении, если там давался спектакль. С левой стороны площадки почти перпендикулярно к ней пристраивался мостик (хасигакари) — галерея, открытая для зрителей и ведущая за кулисы (вход прикрыт занавеской, которая поднимается при появлении актера). Эта галерея является дополнительной сценической площадкой. Все сцены ситэ и ваки разыгрываются на отведенных для них местах сценической площадки. В глубине ее находится задник с изображением на золотом поле зеленой раскидистой сосны (символ долголетия, благожелательный привет зрителям). Задник остается неизменным в течение всего представления. В театре Но нет декораций. У задника располагаются оркестранты, вдоль правой стороны площадки размещается хор. Ряды для зрителей — перед передней и левой сторонами площадки. В более позднее время зрители приходили на спектакли, имея на руках текст пьес.

    Героями пьес театра Но являются боги-персонажи буддийского и синтоистского культов, а также мужчины — придворные аристократы, воины, люди из народа; женщины — придворные дамы, наложницы, служанки. Есть в них еще и безумные люди, потрясенные горем, демоны — персонажи фантастического мира. Маски различаются по возрасту — старик, старуха, молодой мужчина, молодая женщина. Имеют маски и свой облик — женщина красивая и безобразная, демон человекообразный и демон-зверь. Маски строго классифицированы, и число их достигает 200. Создатели театра Но считали, что на сцене их театра представлено все многообразие мира. В пьесах показывается радостное, горестное, веселое и печальное, блестящее и унылое, малое и великое. Пьесы театра Но строятся на глобальных конфликтах — они связаны с центральной темой личности человека и его судьбы. Сюжетом пьес могут служить сказания, религиозные легенды, исторические и религиозные же предания, исторические хроники и литературные произведения.

    В драматургии театр Но опирается на две эстетические концепции. Одна из них — подражание действительности (мономанэ), вторая — концепция внутреннего смысла (югэн). Свое выражение они находят в тексте, танце, музыке и сценическом движении. Пьесы театра Но состоят из вступления, кульминации и финала. Им соответствует исполнительская манера: медленная часть, бурная, стремительная и финальная кода. Основным элементом драмы является «превращение» героя: сначала он был человек — стал богом, сначала он был воином — потом его загробным духом. Действие состоит из двух актов: герой и его судьба до превращения и после превращения (теперь исполнитель надевает маску). Основателями театра Но считаются Канами Киецугу и его сын Сэами (Дэзами, 1333–1384), который был не только создателем пьес, музыки и танцев, но и теоретиком театра Но. Труппа театра Но строилась по цеховому принципу — возглавлялась мастером. В XIV–XV веках имелось пять таких трупп, каждая из которых, работая в русле традиции, все же имела и свой стиль и свою школу искусства Но: известны были школа Кандзэ (Канами и Сэами), Компару, Хосе, Конго, Кита.

    Кабуки — этот вид японского театра сложился в XVII–XVIII веках. Слово «кабуки» в XVI веке обозначало всякую экстравагантность в одежде, манерах, поведении. Оно же применялось к бродячим актерам — исполнителям небольших сценок, фарсов с плясками и пением. Особой популярностью пользовались представления, исполнявшиеся женщинами, владевшими искусством пения и пляски. В начале XVII века была известна женская труппа, во главе которой стояла Куни. В 1629 году по соображениям охраны общественной нравственности женские труппы были запрещены — их место заняли труппы, состоящие из мальчиков-подростков. В 1651 году были запрещены и эти труппы. С того времени начали формироваться труппы из мужчин, причем выработалось и стало постоянным особое амплуа исполнителей женских ролей (оннагата или ояма). Эти труппы выступали в постоянных помещениях крупнейших городов Японии — Киото, Осака и Эдо (Токио).

    С конца XVII века искусство театра Кабуки становится профессиональным. Формируется и специальная драматургия для театра Кабуки — разговорная драма. Эти драмы были приближены к действительности и рассказывали о происшествиях среди обитателей «кварталов любви», о семейных проблемах разных социальных групп японского общества. На этой основе сложилась бытовая драма — сэвамоно.

    Во второй половине XVIII века в репертуар театра Кабуки вошли дзерури — пьесы театра марионеток, достигшего к этому времени своего блестящего развития. Перенося на свою сцену спектакли марионеток, труппа Кабуки приспосабливала их к условиям своего искусства. В спектаклях сохранился обязательный сказитель-рассказчик, который под аккомпанемент трехструнного сямисэна вел рассказ, актеры же в пантомиме воспроизводили действенные сцены. Под музыку исполнялись сцены боя, путешествия, излагались переживания героя. Слияние в театре разных элементов искусства привело к формированию в театре Кабуки новой актерской техники — актер Должен строго владеть определенной формой исполнения, состоящий из комплекса определенных чеканных движений и поз, характерных Для того или иного персонажа. Свою строгую сценическую форму приобрела каждая эмоция, каждая сценическая ситуация.

    Основной эстетический принцип Кабуки — «искусство находиться на грани между тем, что есть, и тем, чего нет». В театре сложились амплуа: герой, злодей, молодая девушка, молодой человек, матрона, старик, комик. Ввиду замкнутой цеховой организации трупп Кабуки, преемственность шла от отца к сыну — на основе такой преемственности образовались актерские династии.

    Частая смена места действия в спектаклях Кабуки требовала быстрой смены декораций — это достигалось путем применения вращающейся сцены, перенесения места действия на авансцену и ханами ти («цветочная тропа») — дощатый помост, возвышающийся над партером и служащий проходом со сцены через зрительный зал. «Цветочная тропа» предназначалась главным образом для сцен «прихода» и «ухода» действующих лиц. В XIX–XX веках театр Кабуки продолжал меняться, развиваясь по преимуществу в направлении соединения традиций своего искусства с новыми темами и задачами, связанными с современностью. Театр Кабуки был на гастролях в нашей стране в 1928 и 1961 годах.

    Театр Петрушки

    Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка. «Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.

    Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.

    Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя — Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином) и финальная сцена.

    Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя. «Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою…» — так начинал Петрушка свою комедию. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой — это был один из самых живых эпизодов представления. Далее начинались приключения с самим Петрушкой. Он сообщал публике о своей женитьбе, расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. На его зов являлась крупная нарумяненная девица, которая к тому же оказывалась курносой или «хромой на один глаз». Петрушка требовал музыки. Шарманщик или музыкант начинали играть, а он плясал со своей невестой. Часто сценка заканчивалась буйством героя, и он побивал свою невесту. Далее следовала сцена покупки лошади. Тут же являлся цыган и предлагал ему лошадь, которая «не конь, а диво, бежит — дрожит, а упадет, так и не встанет». Петрушка с цыганом торговался, потом уходил за деньгами, а когда возвращался, то ударами палки расплачивался с цыганом. Затем садился на лошадь и сразу падал. Петрушка начинал громко стонать от удара, звал доктора. Доктор, появляясь, начинал свой монолог, в котором были и такие традиционные слова: «Я доктор, с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь. Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах…» Далее следовала любимая зрителями сценка, когда Петрушка не мог объяснить доктору, где у него болит. Доктор сердился, а Петрушка ругал врача, не сумевшего определить, что же следует лечить. В конце концов, Петрушка колотил и доктора. Далее могла следовать сценка обучения Петрушки «солдатскому артикулу» — он комически выполнял все команды, а его речь состояла из сплошных передразниваний. Петрушка и тут колотит обучающего его капрала. Иногда капрала заменял квартальный, офицер или барин. Естественно, он и их всех поколачивал, этот непобедимый любимец зрителей. Но в финальном эпизоде Петрушка расплачивается за содеянное им: черт, а чаще собака или домовой уносит его за ширму, вниз. Такая символическая смерть Петрушки воспринималась как формальный конец спектакля, так как герой вновь оживал и снова оказывался на ширме. Все победы Петрушки объяснялись его характером — никогда не унывающим, задиристым, веселым. Финал комедии публика не воспринимала как трагический. Итак, Петрушка завершал свои приключения в лапах собаки. Это вносило дополнительный комизм и веру в невозможность «всамделишной смерти» любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над квартальным, барином и всеми прочими недругами. Исчезновение Петрушки воспринималось без сожаления. Ибо все знали, что вновь выскочит он с дубинкой, и опять будет колотить всех направо и налево.

    Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника.

    На ширме всегда было два героя: Петрушка и еще кто-либо. И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. А введение дополнительных персонажей в сценку, естественно, требовало большего количества кукловодов.

    В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге — был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием «кукол, представляющих разные национальности». Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал «По улице мостовой…». В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы. Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в «Дневнике писателя» за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: «Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было, чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?»

    В других европейских культурах также существовал герой театра кукол, имеющий много родственных черт с Петрушкой. Персонаж чешского театра назывался Кашпарек (конец XVIII века). Кашпарек — добродушный, жизнерадостный чешский крестьянин, шутник и балагур. Его образ был очень популярен в кукольном театре. Элементы политической сатиры преобладали в театре Кашпарека во времена борьбы чехов с австрийским владычеством, а в годы Первой мировой войны особой известностью пользовались политические представления с участием Кашпарека. Театр Кашпарека и его главный персонаж до сих пор сохраняются в спектаклях для детей.

    Комический персонаж австрийских и немецких кукольных представлений назывался Кашперле (или Касперле). В театре Кашперле, также родившемся в конце XVIII века, главному герою придавали особые характерные черты в разных местностях. Иногда он был крестьянином, прибегающим к разным хитростям для того, чтобы жить. В других случаях он был плутом и пройдохой, пробиравшимся на высокие посты. В XX веке название «Кашперле театр» закрепилось за театром ручных кукол (петрушек).

    Почти сто лет — целый век — существовал этот уникальный театр. Петрушка, Кашперле, Кашпарек были любимцами простого народа. С них начался и профессиональный театр кукол.

    Вертеп

    Вертеп — это малорусский, белорусский и великорусский кукольный народный театр. Наиболее распространен был в XVIII–XIX веках. Вертеп — театр уникальный. Его представления можно было показывать публике только в святки или святые вечера. Этим праздником заканчивался один год и начинался новый. Начиналось новолетие. Святые вечера длились 12 дней — от Рождества Христова до Богоявления. В святочные вечера перепутывался и перемешивался обычный ход вещей. Всей семьей обязательно ходили в церковь. Дети ходили по дворам и пели святочные песни-колядки, а потому святки иногда в народе именовали колядою. В колядках прославляли хозяина, хозяйку и их деток. Детей угощали сладостями, одаривали рождественскими пряниками. Еще дети ходили со звездой и с Вертепом. Звезду делали из дерева, красили, украшали, прикрепляли к палке, чтобы удобнее было нести. Она всем напоминала о Вифлеемской звезде, появившейся на небе во время рождения Христа.

    Все оставляли будничные дела — и стар, и млад предавались радости и веселью. Перво-наперво ходили в Святки по домам ряженые: озорничали, баловались, шутили и народ пугали. Шли по деревне, и что было хозяином брошено без присмотра, не прибрано — все становилось поводом для баловства. Ворота плохо заперты? Тогда мальчишки не поленятся, притащат воды из колодца, обольют ворота и проморозят их так, что и не сдвинуть с места.

    Сам Вертеп — это ящик, состоящий из двух этажей: верхнего и нижнего. У него не было одной стенки — той, что обращена лицом к зрителям. Верхний ящик Вертепа служил для разыгрывания сценок божественных, высоких. Нижний — для дел земных и часто низких и злых. Большинство сцен Вертепа разыгрывалось в нижнем ярусе. Эта нижняя часть была прямоугольной формы — как ящик без дверец.

    Два яруса ящика были как бы двумя открытыми сценами. Пол обеих сцен выстилали пушистой заячьей шкуркой — это для того, чтобы скрыть от глаз зрителей прорезы-щели, сделанные в полу. По этим прорезам и двигались куклы в разных направлениях. Края сцены были окаймлены невысокой решеткой. Ее украшали. Обе сцены были поэтому нарядные.

    Верхний этаж-ярус изображал собой пещеру (вертеп — это и есть пещера в древнерусском языке), где родился Спаситель, младенец Иисус Христос. Часто эту верхнюю сцену называли небом, так как Христос был не просто человек, но богочеловек, сын Бога. Он сошел на землю, принял мученическую смерть, взяв на себя грехи мира, и открыл людям путь к спасению. Именно ради памяти об этом событии (рождении Спасителя) и ставилась рождественская драма в Вертепе.

    Задняя стенка верхнего яруса была оклеена золоченой бумагой с драпировками из зеленой бахромы. В стенке была сооружена арка. Внутри арки на возвышении лежал в белых пеленах младенец-Христос. С обеих сторон от него было помещено по двенадцатилучевой звезде — знак того, что у Христа было 12 учеников. По бокам от главной арки размещены окна с рамами, за ними, по краям, еще арки. Эти крайние арки служили для входа и выхода кукол.

    Сама задняя стенка иногда была прилежно раскрашена красками. Над главной аркой, где лежал младенец, изображался Дух Святой в виде голубя. Под самым верхом — облака. А на них — парящие херувимы, числом двенадцать. В простенках между арками и окнами были нарисованы пять ангелов в длинных одеждах. На боковых стенах верхнего яруса висел подобранный занавес. Потолок поддерживался четырьмя тонкими колоннами, они тоже были оклеены золоченой бумагой.

    Верхний ярус отделялся от нижнего промежутком, затянутым бумагой. Этот промежуток был ярко расписан: по розовому фону белой краской нарисованы гирлянды с цветами и листьями. Вертеп был нарядным.

    Нижняя сцена изображала дворец царя Ирода. И у нее было название «земля». Здесь разыгрывалась земная, человеческая история. Декорации дворца царя Ирода повторяли декорации верхнего яруса, но были проще и беднее. В глубине центральной арки тут стоял трон Ирода. Он представлял собой обыкновенное маленькое креслице, оклеенное блестящей бумагой. Слева от зрителей, у боковой стенки стояло еще одно кресло, а справа помещалась большая, вырезанная из Дерева голова с огромными зубами. Эта голова прикрывала отверстие, ведущее в ад. Ад — это такое место, куда в конце представления черти злые утащат злого царя Ирода. Это и будет ему наказанием.

    На самой вершине Вертепа, над обоими его ярусами, размещалась кровля, или крыша. Она повторяла кровлю церковную с высоко поднятым центральным куполом, от которого шли два скатных покрытия (если купола и не было, то принцип шатрового верха сохранялся).

    Куклы Вертепа вырезаны из дерева и одеты в одежды из разных тканей. Все куклы укреплены при помощи проволок на деревянные ручки. Ручки словно продолжают тело куклы, ее ноги. Куклы первой, Божественной части вертепного действа — это два ангела, волхвы, два пастуха. Румяный и благообразный на вид юноша — это Ангел. В одной руке он держит горящую свечку. За плечами Ангела прикреплены большие, вырезанные из дерева и оклеенные золотой бумагой крылья. Одежда на нем длинная, прямая, из материи голубого цвета. Низ длинной рубахи обшит золотой полосой. Из той же ткани сделан пояс. Полоски золоченой бумаги идут от пояса через плечи Ангела. На груди у него образуется андреевский крест (X), точь-в-точь такой же, как у настоящего дьякона. Ноги Ангела обуты в высокие черные сапоги.

    Всего в представлении участвуют два Ангела. Ангелы появляются в Прологе. Так называется часть, предшествующая спектаклю. Они выходят навстречу друг другу из правой и левой двери с пением Великого Славословия: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение». Эта благодарственно-похвальная молитва Богу не сочинялась для вертепа — она произносилась в церкви во время богослужения. Помимо Ангелов на верхней сцене зрители видели трех волхвов. Двое из них изображались как мужчины средних лет, один — молодым человеком. Мужчины были с бородами, а юноша — безусый и безбородый.

    Два пастуха, тоже относящиеся к куклам Неба, одеты были в полукафтаны. Ворот кафтана украшали даже вышивкой, штаны клетчатые, из ситца, сапоги вырезаны из дерева и покрыты черной краской.

    Главной куклой нижнего этажа был царь Ирод. Царя изображали как румяного мужчину с неприятным выражением лица. Борода черная, черные усы, длинные черные волосы. На лбу рисовали морщины. На голове царь носил шестизубчатую корону, оклеенную золоченой бумагой. В руке он держит скипетр. Одежду кукле Ирода шили из красного кумача на черной подкладке. Сочетание красного и черного сразу выделяло куклу. Фигура Ирода — единственная, у которой голова отделена от тела и привязана к нему белой ниткой. Такое устройство куклы нужно для того, чтобы в конце спектакля кукла Смерти могла срезать голову злодея косой. А после того черти тащили его тело в ад.

    При царе Ироде находился Воин. Его можно было узнать по шлему на голове и копью в руке. Еще одна кукла нижнего этажа — это Рахиль. Так звали молодую женщину в черном платке со скрещенными на груди руками — она прижимала к себе своего младенца, которого отнимет у нее Воин царя Ирода.

    Нижняя сцена плотно заселена кукольным народом. Зрители увидят еще Отшельника с посохом и Смерть. Фигурка этой куклы должна быть страшной. Верхней одежды на кукле Смерти нет, туловище выкрашено желтой масляной краской, голова лысая. В руках ее — коса. Но самой страшной куклой вертепа был сатана. Свирепого выражения лицо покрыто черной краской, губы, язык, брови и уши — красной; вместо глаз — шляпки гвоздей. Таково было изображение абсолютного злодея.

    Каким же было само вертепное представление? Сначала появлялись Ангелы, поющие хвалебную песнь. И далее по порядку рассказывалась и показывалась всем хорошо известная история, случившая во времена царя Ирода в далекой земле — городе Иерусалиме. Земные действия начинались с появления царя Ирода. Ирод садился на трон, а к нему являлись три волхва-волшебника. Дело в том, что при рождении младенца Христа появилась на небе новая светлая звезда. Эту звезду волхвы и увидели, пошли вслед за ней, и привела она их в Вифлеем. Новая звезда означала рождение Христа, которого ждали волхвы и почитали Царем царей. Вот тогда-то и призвал их Ирод. Ирод испугался, что новый царь отнимет у него царство и прогонит его. Ирод повелел волхвам идти и точно узнать где, в каком месте родился младенец Христос, а на обратном пути зайти к нему и все рассказать. Волхвы пошли и узнали, где младенец и поклонились Ему и Матери Его — Деве Марии. Собрались они обратно с намерением все рассказать Ироду, но в ночном сне явился им Ангел и запретил идти к Ироду. Напрасно Ирод ждал волхвов. Он очень рассердился, призвал к себе Воина и говорит:

    Воин мой, Воин,
    Воин вооруженный,
    Стань передо мною,
    Как лес перед травою,
    И слушай мои приказания.

    Воин входит и слушает приказания:

    Поди в Вифлеем,
    Избей всех младенцев
    От двух лет и ниже.

    Ирод совершает страшное злодейство — он надеялся, что среди убиенных младенцев непременно окажется и Христос. Он уходит, а через некоторое время Воин возвращается и говорит Ироду, что избил всех младенцев, только одна Рахиль не отдает своего. Ирод велит привести Рахиль. Входит Рахиль со слезами и стонами и говорит, что он еще маленький, что ее ребенок никому зла не сделал. Но царь Ирод велит Воину заколоть младенца копьем. Рахиль безутешна. Ее утешал хор, которого зрители не видели, но только слышали. Безжалостный Ирод прогоняет прочь плачущую Рахиль. В следующей сцене появляется Отшельник. Он стыдит Ирода и говорит, что ему пора смерти просить — хватит грешить. Ирод приказывает выгнать старика. Но… тут-то и входит страшная Смерть. Ирод в страхе — дрожит, боится. Смерть ему и говорит:

    Вот я к тебе пришла.
    Настал твой смертный час.
    Склони твою голову на мою косу!

    Ирод просит:

    Дай отсрочки один год!

    Смерть отвечает:

    Ни на один месяц!

    Ирод умоляет:

    Дай на один день!

    Смерть отвечает:

    Ни на час!

    Ирод снова просит:

    На одну минуту!

    Смерть говорит:

    Ни на одну секунду.

    И склоняет Ирод голову, а Смерть косой отрубает ее. Смерть уходит, и тут с визгом вбегают черти и с хохотом тащат Ирода на вечные муки. Когда черти с головой и телом Ирода скрылись в пасти страшной головы с огромными зубами, тогда хор начинал издавать звуки, которые изображали кипение адской смолы: Ж….жж…ж…Зз…Сс…

    Ирода никто не жалел. А что случилось с младенцем Христом зрители и так знали — он был спасен, так как Его Матери Марии явился Ангел и велел уходить из Вифлеема… Заканчивались святочные вечера, укладывались в ящик куклы вертепа. А сам вертеп бережно хранился до следующего года. До следующего праздника.

    Вертеп был очень распространен, часто встречался не только в центральной России, но и в Сибири. Маленький двухъярусный театрик был рассчитан на небольшое количество публики, ведь актеры-куклы в нем были невелики, и с большого расстояния их трудно было бы разглядеть. Играть вертепное действо в комнате, когда зрители сидят близко к сцене и смотрят на оживающих кукол в таинственном полумраке свечей, и слышат чистые детские голоса, поющие за хор — это было чудесно! Вертеп рождественский был полон благородного волнения и таинственной красоты.

    Сегодня Вертепы возрождаются, и в канун уходящего тысячелетия была организована выставка Вертепов. Конечно, они более изящные и нарядные, даже роскошные, в сравнении со своими далекими «предками», но не только красота театра-ящика важна в Вертепе, но и трогательность самого представления, которая только и может возникнуть при сочувствии и сопереживании зрителя происходящему на сцене.

    Бургундский отель

    «Бургундский Отель» — старейший драматический театр в Париже. Он был основан в 1548 году. Владельцы театрального здания — члены «Братства страстей Господних», имевшие с 1402 года монопольное право на представление мистерий в Париже. В «Бургундском Отеле» представлялись светские мистерии, фарсы, моралите, соти. С 1578 года Братство сдавало помещение театра профессиональным труппам — французским и итальянским. С 1599 года в «Бургундском Отеле» играла труппа В. Леконта, создавшего первый стационарный профессиональный театр в Париже. В ее репертуар входили трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, в 30-е годы XVII века — пьесы Ж. Ротру, Ж. Скюдери, Б. Баро, П. Дюрийе. В пьесах претенциозного, аристократического направления наибольший успех имел актер П. Бельроз. Традиции народного фарса развивали актеры Готье Гаргиль, Гро-Гильом и Тюрлюпен. В 40-е годы XVII века «Бургундский Отель» становится театром классицистского направления. На его сцене ставятся трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Ведущим исполнителем классицистской трагедии был Флоридор. Приподнятая условно-декламационнная игра актеров определяла стиль спектакля. В 1680 году в результате объединения труппы «Бургундского Отеля» с ранее слившимися труппой Мольера и труппой театра Маре» был создан театр «Комеди Франсез», а само здание «Бургундского Отеля» было отдано театру «Комеди Итальенн», который с перерывом (1697–1716) играл здесь до 1783 года. Позднее здание «Бургундского Отеля» использовалось как торговое помещение. В 1866 году оно было снесено.

    Что же представляли собой спектакли моралите на сцене «Бургундского Отеля»? Основным признаком моралите был аллегоризм его персонажей: явления действительности представали в моралите не в своем обычном виде, а обобщенно-абстрагированно. Аллегории выражали собой в персонифицированной форме явления действительности (актер представлял образ войны, мира, голода), человеческие добродетели и пороки (в моралите героями были Скупость, Развращенность, Храбрость, Смирение), стихии природы и церковные понятия. Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Актер, изображающий Природу, чтобы показать непогоду, покрывался черной шалью, а затем надевал накидку с золотыми кистями. Скупость была одета в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие всегда держало пред собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала лисий хвост, Наслаждение ходило с апельсином. Вера — с крестом, Надежда — с якорем, Любовь — с сердцем.

    В любом моралите изображалась борьба добра и зла, добрых и злых сил. Сама борьба разных интересов и представала в виде дискуссий о страстях. Естественно, что в моралите действовали Бог, ангелы, дьявол, черти, а число персонажей могло доходить до нескольких десятков. Примерную схему спектакля-моралите можно описать так: идут по одной дороге Благоразумный и Неразумный. Первый из них доверяется Разуму (его тоже исполнял актер), а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет первого к Благоразумию, потом к Вере, а далее к Раскаянию, Исповеди, Смирению. Неразумный в то же время сходится с Мятежом, Безумием, Распутством, пьянствует в таверне, проигрывает все свои деньги. Благоразумный посещает Покаяние, оно вручает ему бич для изгнания из себя грехов. Он идет по пути к блаженству — встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Терпением. А Неразумного сопровождают такие спутники, как Бедность, Отчаяние, Неудача. Оба они встречаются, в конце концов, с Фортуной. Благоразумный обретает спокойную жизнь, а Неразумный ни в чем не раскаивается. Дурной Конец убивает его, и он становится добычей чертей. Итак, театр, основанный «Братством страстей Господних», говорил своим зрителям, что аскетическое существование ведет человека к добродетели и блаженству, мирской же образ жизни приводит к пороку и гибели. Представления моралите всегда говорили публике об одном — о борьбе между добродетельными и греховными побуждениями человека.

    В моралите наряду с традиционным местом действия (ад, рай, тюрьма и т. д.) существовали интерьеры, обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно уживалась с декорациями ада и рая. Но и в этой бытовой обстановке могли происходить поразительные чудеса — из обыкновенного шкафа выскакивала жаба и впивалась в лицо злодея; обычный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдоподобная обстановка должна была сделать «чудеса» достовернее. Представление моралите, по сути, было своеобразным диспутом в лицах. И когда в прологе актер рассказывал историю, которая лежала в основе моралите, то публикой именно эта история воспринималась как действительное происшествие. А сам спектакль был как бы сценической иллюстрацией этого случая. Поскольку актеры играли не живые образы людей, а некие категории морально-нравственного плана, то игра их была бы достаточно неинтересна, если бы не изобретательность в области поэтического языка персонажа. Язык моралите должен был быть виртуозным — так как он служил, прежде всего, главным условием сценической выразительности. А потому страстью авторов моралите было поэтическое украшательство.

    Исполнители ролей положительных персонажей должны все время пребывать в состоянии внутренней уравновешенности, покоя. Активность проявляли лишь актеры, игравшие Пороки. Строгая разделенность моралите на два мира подчеркивалась и в сценической композиции — аллегории-актеры делились на два лагеря и выступали в порядке очередности. Столь же симметрично и строго было распределение пространства сценической площадки. В музее города Нанси сохранился ковер, изображающий представление моралите «Осуждение пиршеств». Сцена представляет на нем довольно просторную площадку с большим столом посередине и двумя балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Действующие лица располагались в строгом порядке: гости восседали за столом, группа музыкантов находилась направо от стола, а группа мудрецов — налево. Болезни (возникающие в результате излишеств и роскоши пиршеств) сидели в засаде — находились в правом окне, а левое окно было занято второй группой музыкантов.

    Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных летописях Парижа историей борьбы, которую вели труппы профессиональных актеров с «Братством страстей Господних». Они боролись за свое право выступать в Париже, несмотря на монополию, которой Братство обладало. Наполнение Парижа другими труппами, в том числе и прибытие по приглашению Екатерины Медичи итальянских комедиантов, а также плохие сборы в «Бургундском Отеле» заставило Братство и в свою труппу впустить профессиональных актеров. Теперь перед труппой «Бургундского Отеля» стояла новая задача — моралите и другие жанры, представляемые Братством, воспринимались как устаревшие. Нужна была профессиональная новая драматургия. И такой драматург появился. Это был уроженец Парижа Александр Арди — плодовитейший драматург, написавший около 700 пьес.

    Тридцать лет он поставлял в труппу «Бургундского Отеля» свои Драматические сочинения. Он брал романические сюжеты итальянского или испанского происхождения, он писал о жизни аристократии, он использовал и античные сюжеты. Но репертуар «Бургундского Отеля» был не только серьезным — играли здесь и фарсы. Без них не обходился ни один спектакль. Фарс был главной приманкой для зрителя. Они отличались веселостью, злободневностью, выполняли некоторым образом функции живой газеты. Герои фарса — это влюбленный старик, учитель-педант, слуга, толстая жена (изображал ее актер).

    Особое место среди актеров в труппе «Бургундского Отеля» занимал Брюскамбиль — в его обязанности входило произнесение пролога к спектаклю. Это был монолог-конферанс. Будучи человеком с достаточным образованием, Брюскамбиль уснащал свои прологи цитатами из Библии, античных авторов, философских и научных трудов. После его смерти эта актерская должность продолжала существовать — к публике обращался актер перед началом спектакля, которого стали называть оратором. В обязанности оратора труппы «Бургундского Отеля» входило своеобразное озвучивание афиши, он должен был отвечать на реплики и замечания публики.

    От средневекового театра «Бургундский Отель» унаследовал две различные постановочные системы: фарсы ставились на голой площадке, обрамленной занавесками, ширмами или коврами, а моралите (и мистерии) с использованием некоторых декораций. Позже стали использовать и принцип итальянской перспективной декорации, которая превращала сцену в единую картину. В спектаклях театра, таким образом, причудливо соединялись различные постановочные элементы разных европейских культур. Здесь была и наивная символика отдельных частей декорации — как, например, черная занавеска с нарисованными на ней «слезами», позади которой стоит гроб; на переднем плане сцены могло появиться изображение моря с плавающим по нему корабликом, спальню символизировала одна единственная кровать, а дворец — только один трон; решетчатое окно означало тюрьму. Одновременно оформлялись задники, разграфленные согласно правилам итальянского театра по линейной перспективной декорации. С одной стороны, использовалась техника итальянского театра со сценой-коробкой, с другой — условность и абстрактность оформления театра моралите и мистерий. Эклектизм был преодолен уже позже, когда сцена подчинена была строгим законам нового направления в искусстве — классицизму. Это был новый период в жизни «Бургундского Отеля», когда трагедия постепенно вытесняла другие жанры, а с приходом в театр Флоридора он стал театром трагедии по преимуществу. Зрелищная сторона в классицистском театре была сведена до минимума, но все же логически выверена и оправдана. Принцип единства места обусловливал несменяемость декорации, которая имела обезличенную форму «дворца вообще». Страна и эпоха, в которую происходило действие, не получали отражения ни в декорациях, ни в костюмах. Но, вместе с тем, сценическая архитектура «дворца вообще» получает формы, присущие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и героинь по своему виду мало отличались от костюмов вельмож и знатных дам французского двора. В самом «дворце», где происходило действие, убранство было невелико, как мало было на сцене и реквизита — кресла и табуретки выносили на сцену не всегда, так как в основном трагедию исполняли стоя. Из более мелкого реквизита в трагедии фигурировали письма, кубки, кинжалы, перстни.

    Во французском театре тоже появилось новшество — по бокам авансцены стали отводить места для зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами, но их появление на сцене сделало спектакль еще более статичным, так как сократился размер сценической площадки. Спектакль носил характер скорее декламационный, разговорный, чем действенный. К тому же актерам приходилось заботиться о том, чтобы роскошные одежды сидящих на сцене зрителей не затемняли и не подавляли блеском их сценические костюмы.

    Театр «Бургундский Отель» пережил много волнений за годы своего существования — он потерял монополию на театральные представления в Париже, он должен был выдерживать конкуренцию с новыми театрами, он должен был жить в ногу со временем, следуя моде, но и вбирая в искусство своих актеров все наиболее значительное, что рождало время.

    Олимпико

    Театральная драматургия Италии получила в XVI веке свое новое развитие — для сценического исполнения трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовалось создание специального помещения. Новый тип закрытого театра был создан в Италии на основе изучения принципов античной театральной архитектуры.

    Принципы постройки театров были заимствованы у римского архитектора «итрувия (вторая половина I века до н. э.). По принципам Витрувия создавались и амфитеатры еще до того, как было построено первое специальное помещение. По Планам Витрувия же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 году, но через год это здание погибло от пожара.

    Архитектор Себастиано Серлио (1475–1552) написал книгу на итальянском языке и назвал ее „Об архитектуре“ — в ней принципы Витрувия были осмыслены и изложены применительно к тем условиям, в которых могли строиться театральные здания Италии этого времени. Сцена по его плану делится на две части — просцениум и заднюю сцену. На просцениуме играют актеры. Задняя же часть сцены по существу никак не используется, потому как имеет покатый пол. По обоим бокам задней сцены устанавливаются перспективные декорации домов. Декорации пишутся на холстах, натягиваются на рамы и в своей совокупности создают вид уходящей в глубь улицы. В глубине сцена замыкается перспективно написанным задником, который дополняет впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Предполагалось, что возможны три типа декораций на театре. Их Серлио разделил по жанрам пьес — для пасторальной драмы, для комедии и для трагедии. Декорация трагедии должна изображать величественные каменные здания — дворцы, храмы, триумфальные арки и ворота. Декорация для комедии — городскую площадь с уходящими от нее в глубь улицами. Она окружается зданиями простой архитектуры — трактирами, лавками, мещанскими жилыми домами. Для пасторали архитектор предлагал лесной пейзаж с деревьями, пригорками, хижинами и ручьями.

    Зрительный зал по плану Серлио должен иметь (как и у Витрувия) форму амфитеатра. При его построении необходимо выдержать определенный ранговый принцип. Это значит, что перед амфитеатром должна помещаться орхестра, где на возвышении будут расположены кресла знатнейших лиц. Знатным дамам следует предоставить первый ряд амфитеатра, далее — ряды для дворян второго ранга, а за ними, после прохода — места для более мелкого ранга дворян. И, наконец, для простого народа предназначались самые верхние ряды амфитеатра.

    Итальянские архитекторы, опираясь на принципы античного театра, представили в своем проекте сцену и зрительный зал как некое гармоническое целое. Серлио положил много трудов и раздумий на то, чтобы найти принцип художественной и архитектурной гармонии. Еще лучше и более полно эту идею единства сцены и зала воплотил величайший архитектор Возрождения Андреа Палладио (1518–1580) — именно по его проекту был выстроен Олимпийский театр (или театр „Олимпико“) в Винченце. Но Палладио умер, едва начав постройку. Завершена она была его сыном и учеником Винченцо Скамоцци в 1584 году.

    Зрительный зал театра „Олимпико“ представлял собой полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней. Нижняя ступень была на один и три десятых метра выше уровня сцены. Наверху амфитеатр завершался величественной колоннадой. Она, в свою очередь, была покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями, изображающими основателей академии Олимпийцев. Просцениум от зрительного зала отделяла полукруглая орхестра. Просцениум театра „Олимпико“ был почти вдвое глубже, нежели просцениум у архитектора Серлио. С обеих сторон просцениума находились двери, по бокам дверей располагались ниши со статуями, а над нишами — ложи.

    Просцениум был сзади огранен роскошной двухъярусной стеной с двумя рядами коринфских колонн, поставленных одна над другими. Между этими колоннами были устроены ниши, в которых стояли статуи античных богов и героев. Над вторым ярусом располагались рельефы, на которых изображались мифологические сцены. В стене самого просцениума было три двери. Средняя из них, более широкая, называлась на античный манер „Царскими воротами“. Через эти двери открывался вид на перспективную декорацию некоего абстрактного „идеального города“. Он состоял из трех улиц и отходящих от главной улицы двух переулков. Все декорации-улицы на сцене театра „Олимпико“ были построены по принципам, указанным Серлио: они сужались по мере своего отдаления от зрителя, и в то же время поднимались на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имели только один метр высоты. Актеры театра „Олимпико“ не могли ходить среди декораций „идеального города“, так как живая человеческая фигура на их фоне тут же бы нарушила правила перспективы и сценическую иллюзию.

    Все здания на улицах „идеального города“ сооружались из дерева, покрытого штукатуркой. Покрытие делалось для прочности. А прочность была не помехой, поскольку декорации в Олимпийском театре никогда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.

    Появление первой итальянской трагедии стало событием большой значимости. Это была „Софонисба“, написанная в 1515 году, и автором ее был аристократ Джан-Джордже Триссино (1478–1550). Большой любитель искусств, эпический поэт, теоретик поэзии и человек образованный, он написал свою трагедию нерифмованным стихом, впервые применив в Европе нерифмованный стих в драме. В дальнейшем Марло, Шекспир, Шиллер развили эту традицию.

    Триссино в своей трагедии подражал построению трагедии греческой. В ней нет деления на акты, все основные решающие (и часто кровавые события) происходят не на сцене, а за кулисами. На сцене же действуют три актера-героя, вестники, наперстницы, хор. Были соблюдены в „Софонисбе“ и аристотелевские правила трех единств — времени, места, действия. Сюжет трагедии взят из римской истории в изложении Тита Ливия. Софонисба — это карфагенская царевна, возлюбленная нумидийского царя Массинисса, насильно выдана замуж за его брата, африканского царя Сифакса. Во время войны между Римом и Карфагеном Массинисса, пылая жаждой мщения, переходит на сторону Рима и после взятия Карфагена завладевает Софонисбой. Но римский полководец Сципион приказывает ему отдать любимую женщину Рима, так как она должна украсить собой триумфальную колесницу полководца, сокрушившего Рим. Массинисса должен подчиниться, но желает избавить возлюбленную от унижения и посылает ей кубок с ядом. Софонисба выпивает яд, произнеся пред тем речь, обращенную к наперснице. Она выпивает яд, чтобы не быть рабыней и не „обесчестить нашу кровь позором“. В этой трагедии отразились все типичные принципы — героический сюжет из далекой истории, подражание античности как образцу, патриотизм, неразрешимость конфликта между страстью-любовью и долгом героев по отношению к завоевателям. В дальнейшем уже другие итальянские драматурги пишут трагедии, используя мотивы „Антигоны“ Софокла или непосредственно античные сюжеты, как, например, трагедия „Орест“ Ручеллаи. Одновременно со строгой трагедией итальянская сцена этого времени наполняется и „трагедией ужасов“ — ее корни видят в драматургии Сенеки. Войны, вынужденные браки, убийство героиней своих детей и мужа, головы которых будут преподнесены на блюде во время пира, самоубийства, кровосмесительная любовь, убийство соперников — таких сюжетных шаблонов было много в „трагедии ужаса“. Здесь главными были кровавые сцены, но совсем не трагическая судьба античного героя. Наиболее знаменитым драматургом этого времени был Торквато Тассо (1544–1595). Его „Освобожденный Иерусалим“ завоевал огромную популярность в Италии, его „Король Торисмунд“ по своим поэтическим достоинствам стоял гораздо выше обычного уровня трагедийной драматургии. Но все же и эта трагедия по своему сюжету (любовь брата и сестры, завершающаяся самоубийством), а также по общему мрачному колориту была близка популярному жанру „трагедии ужасов“.

    Театр „Олимпико“ открылся на карнавале 1585 года постановкой „Царя Эдипа“ Софокла. Это был настоящий праздник — все дышало торжеством в этом великолепном театре. Да и на сцене шла величайшая трагедия великого драматурга античности — Софокла. Знаменитая академия Олимпийцев и создавала свой театр ради возрождения античного искусства. Но век шел вперед, и идея буквального восстановления древнего театра не могла не быть утопичной. Великолепное здание театра Палладио использовалось в последующие века крайне редко — главным образом для парадных спектаклей. Театр сохранился до сих пор и является редчайшим памятником новоевропейского театрального зодчества.

    Глобус

    Один из старейших театров Англии, „Глобус“ — публичный театр Лондона. Он действовал с 1599 по 1644год. В „Глобусе“ до 1642 года играла труппа „Слуги лорда Камергера“, возглавлявшаяся главным актером этого театра трагиком Р. Бербеджем. С именем этой труппы связано творчество Шекспира — его драматическая и актерская деятельность. Именно постановка произведений Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения делали этот театр одним из важнейших центров культурной жизни страны.

    Именно в это время (с XVI века) сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Стало развиваться меценатство. Представители богатых аристократических родов принимали актеров в состав своей челяди — это давало им официальное общественное положение, хотя и чрезвычайно низкое. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров и зафиксировалось в названии трупп — „Слуги лорда Камергера“, „Слуги лорда Адмирала“, „Слуги лорда Хендсона“. Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в „Слуг его величества Короля“ или „Слуг его высочества Наследного принца“ и т. д.

    Театр в Англии с самого начала формируется как частное предприятие-им занимаются предприниматели. Они строили театральные здания, которые сдавали внаем актерским труппам. За это владелец получал крупную долю сборов со спектаклей. Но существовали и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Не все актеры труппы состояли пайщиками — актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли.

    Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам как следует ставить пьесу. Материальное положение драматургов, работавших на предпринимателей и живших только на литературный заработок, было достаточно трудным. Актер-пайщик и драматург Шекспир смог добиться более благоприятных условий для своего творчества. Кроме того, у него были покровители — значительные суммы он получил от графа Саутгемптона. Но в целом труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо.

    Местом для театральных представлений служили и банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал „Театр“. В Лондоне с конца XVI века было три вида театров — придворный, частный и публичный. Они различались по составу зрителей, по устройству, репертуару и стилю игры.

    Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, что объяснялось пуританским духом буржуазии, враждебно относящейся к театру вообще. Городские театры были двух типов. Эти театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы. Театр „Глобус“ был восьмигранным. Его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан. Зрители стояли вокруг трех сторон площадки. Некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до 2000 человек. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние должны были платить больше всех. Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Ее отличительной особенностью являлся сильно выступавший вперед просцениум и балкон в глубине — так называемая верхняя сцена, где также разыгрывалось действие спектакля. Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал — публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артистические уборные, склады реквизита и костюмов. Сцена представляла собой помост высотой около одного метра над полом зрительного зала. Из артистического помещения был вход под сцену, где имелся люк, через который появлялись „привидения“ (например, тень отца Гамлета) и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада (как Фауст в трагедии Марло). Просцениум был пустым. По мере необходимости сюда выносили столы, стулья и прочее, но по большей части сцена английского театра была свободна от реквизита. Сцена делилась на три части: переднюю, заднюю, верхнюю. На задней было три двери, куда входили и выходили актеры. Над задней сценой находился балкон — в хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя же сцена была трибуной или изображала спальню Джульетты. Выше верхней сцены помещалось строение, которое называлось „хижиной“. Оно и по форме напоминало домик. Здесь было одно или два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия персонажи разговаривали из окна, как Джульетта во втором акте трагедии. Когда в театре начиналось представление, на крыше хижины вывешивался флаг — он был далеко виден и служил опознавательным знаком того, что в театре дается спектакль. В XX веке не раз режиссеры будут возвращаться к принципам бедного и аскетичного театра времен Шекспира, вплоть до эксперимента по размещению зрителей на сцене.

    Писаных декораций в театре „Глобус“ было очень мало. Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями — с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным — одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия. Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля — драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей. Например, пьеса Шекспира „Генрих V“ заключала в себе изображение дворцов английского и французского королей, сражения и битвы двух больших армий. Показать этого на сцене не могли, потому Шекспир прямо обращался к публике:

    Простите, господа, коль слабый ум
    Решился на таких подмостках жалких
    Изобразить высокий столь предмет!
    Как здесь, где петухам лишь впору биться,
    Вместить равнины Франции? Иль скучить
    Здесь в деревянном „О“ одни хоть шлемы,
    Наведшие грозу под Азинкуром?
    Простите же! Но если рядом цифр
    На крохотном пространстве миллионы
    Изобразить возможно, то позвольте
    И нам, нулям ничтожным в общей сумме,
    Воображенья силу в вас умножить!

    И далее Шекспир прямо требует от зрителя, чтобы он представил все то, что сцена того времени не могла изобразить:

    Себе представьте вы, что в этих стенах
    Заключены два мощных государства…
    Пополните все недочеты наши
    Фантазией своей…

    Театр воспитывал воображение публики, доверял ей, и она не требовала полной материализации всего, что слышала из уст актеров. Можно утверждать и то, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блистательная драматургия Шекспира осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели донести ее до зрителей. Можно вспомнить слова Гамлета (его наставление актерам), когда он требует произносить монолог „легким языком“, а не горланить, он требует „не пилить руками воздух“: „Мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру…“ Шекспировские пьесы требовали от актера естественности, когда всякая страсть должна знать свою меру и сообразовывать всякое действие с речью.

    В 1613 году деревянное здание сгорело, и театр „Глобус“ вновь был отстроен из камня. В 1644 году здание „Глобуса“ было снесено по приказу пуританского парламента.

    В истории театра „Глобус“ занимает место столь почетное именно потому, что он был „современником“ Шекспира. Уильям Шекспир (1564–1616) родился в Стратфорде-на-Эвоне в семье зажиточного горожанина. В местной грамматической школе он научился читать и писать, а также приобрел познания в древних языках. Шекспир не получил университетского образования, но пополнял свои знания постоянным чтением. О Шекспире мы знаем мало — известно, что некоторое время он был помощником учителя. В 18 лет женился и имел троих детей. Около 1585 года он покинул родной город — его манил к себе Лондон. Чем занимался Шекспир в первые годы своего пребывания в столице — не ясно. Но известно, что около 1590 года он уже работал в театре — сначала в труппе лорда Адмирала, но ушел оттуда, и с 1594 по 1613 год был постоянным членом труппы „Слуги лорда Камергера“, которая играла в театре „Глобус“. Сначала Шекспир был наемным актером на жалованьи, затем стал пайщиком и совладельцем театра. Именно доходы от сборов театра были всю жизнь главным источником его средств к существованию. Доходы эти были немалые. Он приобрел два дома в Стратфорде и несколько участков земли. Достигнув материальной обеспеченности, Шекспир стал заботиться и о своем более высоком официальном общественном положении, ибо актеры в то время приравнивались в статусе к слугам. И он, и его отец в течение нескольких лет хлопотали о присвоении им низшего дворянского звания, чего Шекспир и добился в 1599 году при содействии знатного покровителя лорда Саутгемптона. Итак, теперь он „джентельмен“ и имеет даже свой собственный герб.

    Очевидно, что драматургическая деятельность Шекспира началась с первых же лет работы в театре. Он подновлял старые пьесы, занимался переделками, но эти переделки стали совершенно самостоятельными блистательными драматическими сочинениями: „Укрощение строптивой“, „Генрих IV“ и даже отчасти „Гамлет“ и „Король Лир“ (а посему ведутся и по сю пору дискуссии на тему, был ли такой драматург — Шекспир?). Переделки, использование бродячих сюжетов были, безусловно, гениальными. Так, например, простенькую историю о неблагодарных детях Шекспир переработал, создав один из своих шедевров — „Короля Лира“.

    Появление нового драматурга было замечено быстро. „Университетские умы“ забеспокоились — как это так, актеры стали сами писать пьесы? Это грозило тем, что будет подорван авторитет (да и материальная база) драматургов-профессионалов Грина, Марло, Нэша, Пиля, Лоджа. Выпады против Шекспира были вполне откровенными, но его авторитет в театре укреплялся. Пьесы Шекспира были приняты публикой. О популярности, например, „Ромео и Джульетты“ можно судить по тому, что до нас дошло четыре издания пьесы, напечатанные при жизни Шекспира. Судьба Шекспира складывалась удачно — его драматургическая деятельность была общепризнанной довольно быстро. Около четверти века длилась работа Шекспира в театре. В 1612–1613 годах он оставил Лондон и вернулся в Стратфорд, где провел последние годы жизни. Он скончался 23 апреля 1616 года в возрасте пятидесяти двух лет. В 1623 году друзья Шекспира, актеры его труппы Геминдж и Кондель, при участии драматурга Бена Джонсона выпустили первое собрание пьес Шекспира, содержащее тридцать шесть драматических сочинений. Сочинения Шекспира никогда не сходили со сцены — известны десятки и сотни интерпретаций его произведений, множество подражателей, огромное количество исследований его творчества.

    Фарнезе театр

    Здание итальянского театра „Фарнезе“ было построено в подражание театру „Олимпико“ в Парме в 1618–1619 годах во дворце герцога Рануччо I Фарнезе ди Порто по проекту выдающегося архитектора Джованни-Батиста Алеотти (1546–1636) — ученика знаменитого Палладио. 22 года он состоял на службе у герцога Альфонсо II д'Эсте. В 1598 году был избран городским архитектором Феррары, где по его проекту был построен театр при „Академии неустрашимых“. Он считал его одним из красивейших зданий, но в 1679 году театр сгорел.

    При строительстве „Фарнезе Театра“ Алеотти несколько видоизменил те классические нормы, которыми руководствовались в театральной архитектуре Серлио и Палладио. Зрительный зал „Фарнезе Театра“ был вытянут в длину, амфитеатр имел подковообразную форму, и его размеры в два раза превышали размеры амфитеатра в „Олимпико“. Прямоугольный зал всего дворца-помещения составлял в длину 87,22 м, в ширину — 32,15 м, по высоте — 22,67 м. Он делился на две части — сцену-коробку с арьерсценой и зрительный зал на 4000 мест. Глубина сцены составляла 40 метров, ширина — 32,15 метра, зеркало сцены — 12 м на 12 м.

    Сцена была оснащена многоплановыми сменяющимися кулисами, что для XVII века являлась техническим нововведением. Портал сцены был украшен колоннами, пилястрами, скульптурами в нишах и своей пышностью напоминал портал театра „Олимпико“. В театрах, построенных Серлио и Палладио, спектакль игрался исключительно на просцениуме, а пьеса не требовала больших передвижений актера по сцене.

    В конце XVI века в связи с распространением пасторальных драм и оперных спектаклей (первая опера „Дафна“ Ринуччини и Пери была поставлена в 1594 году) возникла необходимость использования актерами и глубинной части сцены. Пространство сцены оказалось богато такими декорационными возможностями, о которых раньше и не подозревали. Появилось не только живописное оформление задника, но и кулис. Задник, составляющий одно целое с боковыми декорациями и написанный согласно законам перспективы, облегчал возможность частых и быстрых перемен. Первоначально для этой цели по бокам сцены устанавливались так называемые теларии — вращающиеся трехгранные призмы из деревянных рам, обтянутых холстом и напоминавших подобные в эллинистическом театре. На каждой из трех сторон телария были написаны части различных декораций. Поворот телариев приводил к быстрой смене декораций. Теларии вместе с задником составляли единую перспективную декорацию.

    Подобные подвижные декорации были впервые применены художником Бернардо Буонталенти (1536–1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции и усовершенствованы его учеником Джулио Париджи. В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций: он придумал заменить трехгранные теларии плоскими кулисами, которые в принципе были устроены как раздвижные задники. Плоские кулисы занимали очень мало места и могли ставиться одна за другой в любом количестве. Таким образом, переход от теларийной сцены к кулисной значительно увеличил количество перемен декораций — вместо трех, которые были возможны на теларийной сцене. Именно поэтому кулисная декорация столь быстро утвердилась в театре XVII века — оперные спектакли требовали частой и быстрой смены декораций.

    Амфитеатр „Фарнезе Театра“ состоял из 14 рядов и был построен на высоком цоколе в форме прямоугольника, завершенного полукружием. Орхестра была окружена балюстрадой на высоте первого ряда, к которому вели 12 ступеней. Позади амфитеатра располагались два яруса арок с ложами в первом ярусе и галереей во втором.

    Перестройка сцены вела за собой и переустройство театра в целом. Наиболее смело по этому пути пошли художники, создающие театры в Венеции по заказам патрициев. Задача их заключалась в том, чтобы создать театр, позволяющий вмещать как можно больше зрителей. Так возникла идея многоярусного театра, пришедшего на смену унаследованному от античности амфитеатру. Первый ярусный театр был построен в Венеции в 1637 году (театр Сан-Кассиано). В течение всего XVII века количество театральных зданий этого типа только в одной Венеции достигло десяти. Однако условия эксплуатации театра требовали увеличения здания и в высоту для того, чтобы вместить побольше ярусов лож (количество ярусов доходило иногда и до шести). Венеция того времени — это центр развития двух театральных жанров: оперы и комедии дель арте. Естественно, что именно в этом городе разрабатывались в первую очередь вопросы декорационно-постановочного искусства и театральной архитектуры. Все эти изобретения позже распространились по всей Европе, преимущественно через придворные театры разных столиц.

    „Фарнезе Театр“ был открыт (начали ставиться регулярно спектакли) только в 1628 году в честь бракосочетания Одоардо Фарнезе с Маргаритой Тосканской. В XVII–XVIII веках здесь устраивались театральные представления (часто во время свадебных торжеств). В XIX веке в здании дворца находились музей древностей, библиотека и картинная галерея. Театр был разрушен в 1944 году во время бомбардировки города. Принципы устройства „Фарнезе Театра“ были использованы в проектах создания „Большого драматического театра“ в Берлине (1919), „Муниципального аудиториума“ в г. Сент-Луис США (1934).

    Блистательный театр и труппа Мольера

    „Блистательный театр“ был создан Мольером и М. Бежар в 1643 году, в Париже. Несмотря на то, что театр просуществовал около двух лет, он вошел в историю мирового театра — вошел потому, что в нем началась театральная деятельность Жана-Батиста Поклена (1622–1673), или знаменитого французского комедиографа, режиссера и актера Мольера. В этом театре родилась знаменитая труппа Мольера, игравшая на французской сцене до самой его смерти.

    Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его занимался торговлей, а отец купил должность „придворного обойщика“. Мольер получил хорошее образование в Клермонской коллегии, где изучил латынь и мог свободно читать Плавта и Теренция. По окончании коллегии Мольер выдержал экзамен в Орлеанском университете на звание лиценциата прав, что открывало перед ним карьеру адвоката. Но он стал актером. Тогда-то и был организован вместе с друзьями Бежарами „Блистательный театр“ в Париже. 1 января 1644 года состоялся первый спектакль. В репертуаре театра были драматические пьесы Н. Дефонтена, Т. Эрмита, П. Дюрийе. „Блистательный театр“ не выдерживал конкуренции с такими привилегированными театрами, как „Бургундский отель“ и „Маре“. „Блистательный театр“ прекратил свое существование из-за материальных трудностей. Мольер, отвечавший за материальное положение театра, по требованию кредиторов был посажен в долговую тюрьму. Театр был закрыт, и Мольер с М. Бежар возглавили труппу, уехав вместе с ней из Парижа. Труппа Мольера стала играть в провинции и приобрела там широкую известность. В провинции Мольер проработал тринадцать лет. Здесь сформировался его актерский талант комика; здесь он стал драматургом. Мольер поставил перед собой задачу формирования такого репертуара, который бы выделял его труппу среди других провинциальных театров. Он начал сочинять легкие фарсовые сцены, опираясь на традиции французского фарса и итальянской комедии масок.

    В провинции же были сочинены первые литературные комедии Мольера — „Сумасброд“ и „Любовная размолвка“. Успех комедий выдвинул труппу Мольера на первое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В то время в Париже не было театра, который бы играл только комедии. Поэтому осенью 1658 года труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебюта они взяли трагедию Корнеля „Никомед“ и одноактный мольеровский фарс „Влюбленный доктор“. Трагедия успеха не имела, но фарс рассмешил короля и придворных — Мольеру было сделано предложение остаться в Париже. Ему было предоставлено помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал играть свои спектакли в очередь с итальянской труппой.

    В течение первого сезона труппа показывала только старые спектакли, привезенные из провинции. Мольер внимательно изучает театральную жизнь столицы, пополняя свою труппу новыми актерами — он приглашает Лагранжа на исполнение ролей героев-любовников, актера Дюкруази, будущего первого исполнителя роли Тартюфа. Одновременно Мольер продолжает писать новые комедии для своего театра.

    Но враги Мольера не дремали. Осенью 1660 года была сделана попытка лишить его театрального помещения. Здание театра Пти-Бурбон начали ломать под предлогом перестройки дворца. В самый разгар сезона мольеровская труппа оказалась на улице. Мольер обращается с жалобой к королю, и король велит предоставить ему помещение театра Пале-Рояль. Этот театр был основан в 1641 году во дворце кардинала Ришелье, потому вначале он именовался „Палекардиналь“. Название „Пале-Рояль“ он получил после смерти кардинала в 1642 году, завещавшего дворец королю Людовику XIII. Здание театра сооружалось по плану архитектора Мерсье под некоторым влиянием архитектуры театра „Олимпико“, или „Олимпийского театра“ Палладио. Зрительный зал его состоял из каменного амфитеатра, замыкавшегося портиком; от этого портика тянулись по боковым стенам зала два золоченых балкона. Сцена была окаймлена архитектурным порталом с двумя нишами; она соединялась со зрительным залом шестью ступенями, по которым спускались в зал танцовщики во время представления балетов. Сцена театра „Пале Кардиналь“ (или Пале Рояль) была оборудована по всем правилам итальянской техники. Пале-Рояль открылся 14 января 1641 года трагедией „Мирам“, сочиненной Ришелье, но подписанной драматургом Демаре. После смерти Ришелье театр использовался мало. В 1660 году он и был отдан Мольеру, который приспособил его не для придворных, а для публичных выступлений. Мольер перестроил это здание: снял огромный амфитеатр, соорудил три яруса лож и партер для стояния — так было принято и в других парижских публичных театрах. В этом здании труппа театра играла до самой смерти Мольера. А после смерти Мольера в этом театре ставились спектакли „Королевской академии музыки“, возглавляемой Ж. Люлли. В 1763 году здание было уничтожено пожаром.

    На новом месте (в театре Пале-Рояль) состоялась премьера „героической комедии“ Мольера „Ревнивый принц“, но она успеха не имела решительно никакого. Мольер пишет и ставит на сцене „Школу мужей“ — знаменитую комедию, ознаменовавшую его поворот к бытовому жанру. Далее последовала „Школа жен“, имевшая значительный сценический успех и вызвавшая бурную полемику. Эта полемика затрагивала существенные принципы театра того времени — шел спор о „правилах“, по которым трагедия занимала „высокое“ место, а комедия — „низкое“. Шел спор о том, стоит ли изображать на театре героев или простых людей, как это делал Мольер, говоривший со своим зрителем на понятном ему языке и о жизненных вопросах. Сам Мольер теперь высмеивается в пьесах других авторов, и он же им отвечает новыми своими сочинениями. Он ведет спор и с актерами „Бургундского отеля“, высмеивая их искусственную игру и напыщенную декламационность. Грязные сплетни и доносы королю продолжают театральную полемику, но король Людовик XIV по-прежнему покровительствует Мольеру.

    Начиная с 1664 года Мольер, одновременно со своей основной работой в театре Пале-Рояль, все чаще выступает при дворе Людовика XIV со специально сочиняемыми им для придворных празднеств пьесами. Эти пьесы относились к новому жанру — комедий-балетов. Они стали излюбленным видом придворных увеселений. В этих спектаклях комедийные сцены исполнялись актерами его труппы, а балетные — придворными любителями, вместе с которыми часто выступали принцы и сам король. Основная группа комедий-балетов сочинена для постановки в Версале. В них разрабатывались фарсово-бытовые сюжеты — сюда же относились и такие шедевры Мольера, как „Жорж Данден“, „Мещанин во дворянстве“, „Мнимый больной“, являющиеся вполне самостоятельными комедиями. Писал Мольер и комедии-балеты пасторально-мифологического содержания — в них галантные принцы и принцессы вели куртуазные беседы на любовные темы.

    Наиболее плодотворными в творчестве Мольера были годы с 1664 по 1669-й, когда были написаны „Тартюф“, „Дон Жуан“, „Мизантроп“, „Скупой“. В последние годы своей жизни Мольер вновь обращается к фарсу, с которого он и начал когда-то деятельность драматурга. Фарс „Плутни Скапена“ является одним из наиболее часто исполняемых в театре. „Цель комедии, — говорил Мольер, — состоит в изображении человеческих недостатков, а особенно недостатков современных нам людей“. Мольер сыграл огромную роль в истории европейской комедии — он создал комедийную традицию, получившую широкое распространение в европейской культуре.

    Мольер внимательно изучал натуру, особенности своих актеров. Создавая свои пьесы, он стремился использовать личные качества и даже недостатки своих актеров. Смешливость актрисы Боваль перешла в исполненные ею роли, хромота Луи Бежара — в роль слуги Лафлеша („Скупой“). Мольер ставил в основном собственные пьесы. На репетициях он не давал актерам словесных указаний относительно речевой интонации, но добивался от актера их воспроизведения с собственного голоса. Сам он владел виртуозной актерской техникой. Внешность Мольера не подходила для ролей героев-любовников современного ему театра. Он был некрасив: у него была большая голова на короткой шее, маленькие глаза, толстый нос, большой рот, густые и черные брови. Роста он был невысокого, сложения плотного, коренастого. Тем не менее, свою „неудачную“ для актера внешность он научился максимально эффектно использовать, играя характерно-комические роли. Иногда в одном спектакле он играл несколько образов.

    Театр Мольера — явление уникальное. В одном лице — Жана Батиста Мольера — были собраны блистательные дарования и театрального организатора, и драматурга, и режиссера, и актера. Неслучайно после смерти Мольера его театр, по сути, утратил самостоятельность: лучшие актеры перешли в „Бургундский отель“, а оставшаяся часть труппы слилась с театром „Маре“, получив название труппа „Отеля Генего“. И снова в Париже оставалось два театра — как это было накануне появления в нем Мольера.

    Гранд-опера

    „Гранд-Опера“ — крупнейший и всемирно известный французский государственный оперный театр. В 1699 году Р. Камбером, маркизом де Сурдеаком, аббатом П. Перреном был получен от короля Людовика XVI патент на двадцать лет для организации „оперных академий“, то есть музыкальных представлений в Париже и других городах. Предшественницей Академии музыки была Академия музыки и поэзии, организованная поэтом де Бефом и музыкантом Ж. де Урвилем в 1570 году и просуществовавшая до 1572 года. В 1581 году в Бурбонском дворце был поставлен спектакль „Королевский комический балет“, сочетавший пение, музыку, танцы. Принципы этой постановки легли в основу создания придворного музыкального театра во Франции. Академия музыки была открыта в 1671 году постановкой пасторали „Помона“ (опера-балет со стихами П. Перрена и музыкой Р. Камбера). Спектакль имел большой успех и шел в течение восьми месяцев.

    Труппа Академии музыки состояла в этот период из пяти солистов, среди которых четыре были женщины, а также 15 участников хора и 13 артистов оркестра. В начале своей деятельности труппа находилась под заметным влиянием итальянского театра. Вскоре в результате придворных интриг Перрен вынужден был закрыть „академию музыки“. Однако уже в 1672 году французскому композитору, скрипачу и театральному деятелю Ж. Б. Люлли (1632–1687) удалось получить новую концессию (патент) на свое имя и вновь открыть Академию музыки под новым названием „Королевская академия музыки“. На премьере была исполнена опера-балет „Праздник любви и Бахуса“ Люлли, возглавившего Академию. Он был ее директором, администратором, режиссером и композитором. В „Королевской академии музыки“ было поставлено около 20 опер Люлли, оказавших большое влияние на развитие национального оперного жанра и оперного театра.

    Жан Батист Люлли родился во Флоренции. По национальности итальянец, он стал основоположником французской классической оперы. Происходил он из семьи мельника, в детстве выступал в интермедиях балаганного театра. В возрасте 14 лет был взят в качестве слуги в Париж ко двору одной из принцесс и быстро обратил на себя внимание игрой на скрипке и сочинением арий и танцев. С 1652 года Люлли участвовал в спектаклях при дворе Людовика XIV как танцор, затем стал играть в придворном оркестре. Сольную скрипичную игру Люлли современники признавали образцовой. С 1653 года Люлли — придворный композитор (позднее он получит дворянское звание). Возглавив „Королевскую академию музыки“, он проявил многие свои блестящие дарования и создал новый жанр — лирическую трагедию, монументальный спектакль на антично-мифологический сюжет. Большое место в ней занимали хоры, танцы, шествия, зрелищно-декоративные и постановочные эффекты. Оперным спектаклям предшествовал аллегорический пролог, прославляющий военные события и короля. Героические произведения Люлли утверждали идею национальной государственности. Величественный, строгий стиль опер Люлли сочетался с изящной танцевальной музыкой, оказавшей влияние на развитие балета.

    После смерти Люлли „Королевская академия музыки“ продолжала свою деятельность под руководством различных директоров, в разных помещениях, неоднократно изменяя свое название.

    В двенадцатом по счету (архитектор Ш. Гарнье) здании театр начал давать спектакли в 1875 году (строилось оно в 1861–1874 годы). Театр рассчитан на 2150 мест. С этого же года театр получил название „Гранд-Опера“. Здание театра отличается пышностью и великолепием внутренней и внешней отделки. Особенно примечательны в архитектурном отношении зрительный зал, главное фойе, центральная лестница. В нем много скульптурных украшений — горельеф „Танец“ Карпо, статуя Аполлона Милле, венчающая купол театра, а также мозаики и позолоты. В 1982 году было начато строительство нового здания Парижской оперы. Однако в 1986 году раздавались голоса с требованием прекратить финансирование этого проекта, но дискуссия о строительстве нового оперного здания на площади Бастилии продолжалась — в этом проекте видели „оперу XXI века“. Парижская опера, или Большая Парижская опера, объединила в себе „Гранд-Опера“ и „Комическую оперу“. Современная Парижская опера действует постоянно и дает спектакли на двух сценах — на сценах дворца Гарнье и зала Фавар.

    Большинство французских театров являются учреждениями государственными. Расходы на Парижскую оперу составляют около половины всей отпущенной на содержание музыкального искусства суммы. Но опера нуждается и в привлечение к себе общественного внимания, нуждается в пропаганде своего искусства. Ряд журналов Целиком или частично посвящены оперным проблемам и событиям. Это — „Диапазон“, „Авансцена. Опера. Оперетта. Музыка“, раздел в „Юманите“. Кинотеатр „Вандом“, расположенный вблизи Парижской оперы, специализируется вообще на показе фильмов-опер. По свидетельству одного журнала, оперу-фильм „Дон-Жуан“ посетили 837 000 зрителей за четыре года.

    В последнее время важной фигурой в оперном театре становится директор. В Большой Парижской опере принято выделять „время правления“ Рольфа Либерманна (1973–1980). В 1983 году его сменил итальянец Массимо Боджанкино. Практика современного оперного театра предполагает, что опера разучивается длительное время с постоянным исполнительским составом, на премьеру же ее приглашается высокооплачиваемые „звезды“ из разных стран мира — это певцы и дирижер. Либерманн считал, что нужно играть 10 спектаклей, потом делать перерыв на год-полтора и снова вернуться к представлению данной оперы. Именно эта практика, вызывающая интерес публики, была внедрена Либерманном в „Гранд-Опера“. Сама по себе практика привлечения „звезд“ требовала от директора составления репертуара на несколько лет вперед и четкого его соблюдения. Сам же репертуар большого оперного театра представлялся таким образом: в первую группу входили шедевры мирового репертуара, царящие на любой оперной сцене: Верди, Гуно, Массне, Визе, Моцарт, Россини, Вагнер, Пуччини, Дебюсси, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков. Вторую группу в афише представляли, как правило, забытые и вновь воскрешаемые оперы. Оперы-шедевры все хорошо известны мировым „звездам“, а потому подобные спектакли не требуют больших постановочных усилий, дополнительные же затраты на большие гонорары „звезд“ окупаются гарантированным кассовым успехом. Однако преобладание в крупнейший оперных театрах мира классической оперы вовсе не означает ее вечной неизменности. Певцы уже XX века поняли, что им необходимо быть не только певцами, но и драматическими артистами. Поняли, что „правой руки на толстом животе уже недостаточно для выражения любви, а левой, протянутой к кулисам, — для выражения отчаяния“. Красота жеста и слова также стала использоваться в оперной игре. Так, рассказывают, как одна известная норвежская актриса, „прекрасная по голосу, но безвкусно одетая в невероятное тряпье, обнимая тучного тенора, не смогла обхватить его руками“. Знаменитая Мария Каллас первая захотела быть (и стала) худощавой, красивой, правдоподобной. Захотела быть трагической актрисой не менее чем певицей. Ее эпохальным спектаклем стала „Травиата“ в миланском театре „Ла Скала“ (1955) в постановке Висконти. Вообще вопрос о новаторстве в опере чрезвычайно сложный и серьезный ещё и потому, что против новаций часто выступают наследники, требующие ничего не менять в опере и через суд отстаивающие свои права, в то время как режиссеры стремятся произведения осовременить. Например, в 1977 году режиссер X. Лавелли поставил в Парижской опере „Пелеаса и Мелизанду“ Дебюсси. Наследница его прав, мадам де Тинан, потребовала от режиссера „подчинить свой талант произведению, а не пользоваться им для передачи своих личных концепций“. Французское законодательство и суд были на ее стороне и потребовали от Парижской оперы не менять ни слова, ни нотного текста оперы, сохранив и ее историческую эпоху. В общем, всяческая экстравагантность на большой оперной сцене принималась с трудом или не принималась вовсе. Но, с другой стороны, например, „Борис Годунов“ Мусоргского идет на европейских сценах в трех редакциях: Шостаковича (Парижская опера, 1980), Римского-Корсакова (Кассель, 1981) и авторской („Ла Скала“). Заметим, что русская классика всегда шла на сцене Парижской оперы с большим успехом — сезон 1983/84 года называли русским, так как на сцене звучали „Хованщина“, „Золотой петушок“, „Князь Игорь“ и „Сказание о невидимом граде Китеже“ (в концертном исполнении).

    „Гранд-Опера“, или Большая Парижская опера — центр музыкальной жизни Франции. Значительное место в репертуаре театра занимают эффектные постановки классических и современных опер и балетов. Труппой театра были поставлены впервые „Альцеста“ (1674), „Персей“ (1682) и „Армида“ (1686) Люлли; „Ипполит и Арисия“ и другие постановки Рамо; „Ифигения в Авлиде“ (1774), „Ифигения в Тавриде“ (1779) Глюка; „Атис“ Пуччини (1780), „Андромаха“ Гретри (1780); оперы Керубини, Спонтини, Обера, Россини, Мейербера, Берлиоза, Доницетти, Гуно, Верди, Массне и многих других. С 1930 по 1958 год главным балетмейстером Большой Парижской оперы был русский танцовщик С. Лифарь. На сцене этого прославленного театра танцевал Р. Нуриев. В 1986 году здесь состоялась премьера оперы русского композитора авангардного толка Э. Денисова „Пена дней“. В 1989 году была поставлена опера немецкого композитора И. Хеллера „Мастер и Маргарита“ по М. Булгакову. А в 1991 году А. Михалков-Кончаловский представил парижской публике оперу Чайковского „Пиковая дама“ с участием русских певцов.

    „Гранд-опера“ („большая опера“) — это еще название и оперного жанра, для которого характерны пышная театральность, насыщенный драматизмом сюжет, историческая тематика, контрастность и динамизм сценических ситуаций. Для „гранд-опера“ типично деление на пять актов, дробящихся на множество сцен. В этом жанре широко используется хор, оркестр и балет. В спектаклях всегда есть эффектные, эмоционально приподнятые сольные номера. Они отличаются мастерски разработанными ансамблями, сочным и колоритным музыкальным языком. Истоки стиля „гранд-опера“ восходят к декоративно-помпезным оперным представлениям времен наполеоновской империи, однако решающее влияние на формирование этого типа спектакля оказали оперы Обера, Россини. Наивысшего расцвета стиль „гранд-опера“ достиг в творчестве Мейербера. Его опера „Гугеноты“ считается классическим образцом этого жанра. Именно по названию Жанра театр и получил в свое время имя — „Гранд-Опера“.

    Каждая опера, говорят специалисты, — это всегда особое видение мира. Иногда это „видение“ изъясняют весьма своеобразно. Например, в операх Россини, заметят они, „все женщины с мужским темпераментом и низким голосом…“ отражают якобы феминистские настроения. У Беллини находят обманутых, страдающих и безумных героинь, которые якобы олицетворяют его несчастную Родину — Сицилию. Героев Пуччини просто „раздирает“ между двумя любовями: возвышенной и низменной. Вообще некоторая модернизация всегда ощутима в интерпретациях опер современными постановщиками. Вопрос только в мере и качестве, в оправданности новаций.

    Наиболее прибыльными все же остаются классические оперы. Так, по данным директора Парижской оперы Либерманна, динамика прибыльности спектаклей такова: „Тоска“ (наибольшая прибыль), „Богема“, „Электра“, „Борис Годунов“, „Царь Эдип“. Убыток же принесли оперы новых и новейших авторов, то есть авангардистов. Но, тем не менее, они тоже настойчиво стремятся попасть на сцену Парижской оперы. Пожалуй, грандиозным экспериментом можно назвать постановку первой и единственной оперы современного теолога и орнитолога Оливье Мессиана в ноябре 1983 года (ему в то время было 75 лет!) на сцене дворца Гарнье силами Парижской оперы. Сочинение Мессиана называлось „Святой Франциск Ассизский“. Анонсы на спектакль были ошеломляющими: опера была заказана ему в 1975 году, но оркестровка ее была завершена лишь к 1983 году. Восемь лет работы, более 4-х часов звучания музыки, 2200 страниц партитуры! На самом деле представление длилось около 6 часов. На нем присутствовали видные духовные и светские лица, музыкальные критики со всех концов земли. Для огромного оркестра не хватило ямы и его пришлось размещать сбоку на сцене. Ярость прессы вызвала беспримерная длительность второго акта — два с половиной часа! Не понравилось и окончание оперы — появление креста в лучах лазера и колокольный звон, усиливаемый хором и резкой вспышкой света, вслед за которой наступал резкий мрак. Критики говорили, что у Мессиана рядом с величественным соседствует самая банальная наивность, рядом со сложным — отчужденная условность. Но все же это было действительно грандиозное музыкальное событие, в котором, прежде всего, следовало бы оценить самопожертвование исполнителей и оркестрантов.

    Парижская опера и поныне живет полноценной художественной жизнью. А ее знаменитый директор Либерманн когда-то говорил, что публике нужно, „чтобы опера была убежищем, где современный человек чувствовал бы себя в укрытии от проблем повседневности“.

    Комедийная хоромина

    Комедийная хоромина — первое театральное здание в России, предназначенное для театральных представлений. Оно было построено в 1672 году в летней резиденции царя Алексея Михайловича в селе Преображенском близ Москвы (теперь это Москва).

    Полковнику фон Стадену, уезжавшему за границу весной 1672 года, было поручено (среди прочих поручений) привезти для государя в службу всяких людей, „которые б умели всякие комедии строить“. Но полковнику это поручение выполнить не удалось, так как иностранные актеры, имеющие самое приблизительное представление о Московии, да к тому же изрядно напуганные различными разговорами, ехать в Россию отказались. Это обстоятельство, однако, не изменило намерение создать театр. Заняться организацией театра было поручено пастору из Немецкой слободы в Москве Иоганну Грегори. По приказу царя Грегори должен был „учинити комедию“, а „на комедии действовать из Библии книгу „Есфирь“. В это время и был построен театр Комедийная хоромина. Труппу театра набрали из детей иноземцев, живших в Москве. Она состояла из шестидесяти четырех человек. Сам Грегори и переводчик посольского приказа Юрий Гивнер репетировали пьесу, написанную на библейский сюжет. Пьеса была первоначально написана по-немецки, а потом переведена на русский язык. Репетиции проводились на двух языках.

    17 октября 1672 года состоялось первое представление придворного театра. Спектакль „Есфирь“, или „Артаксерксово действо“, имел большой успех. Зрители были поражены тем, как на сцене события прошлого оживают перед ними и переносятся во время настоящее. Спектакль длился десять часов подряд без антракта, что объяснялось огромным размером пьесы.

    В 1672–1676 годах театр регулярно играл при царском дворе. Представления „комедий“ прочно вошли в придворную жизнь. „Комедиями“ в это время назывались любые спектакли — жанрового деления не было. Кроме „Комедийной хоромины“ в Преображенском, было выстроено еще одно театральное помещение в Кремле — над придворной аптекой. В 1673 году была организована русская труппа из двадцати шести подьяческих и мещанских детей. Оповещалась придворная публика о начале спектакля „нарочными сокольниками“ и „стремянными конюхами“. „Комедийная хоромина“ существовала до 1676 года и была закрыта после смерти царя Алексея Михайловича.

    Девять „комедий“ было поставлено на сцене этого театра за время его существования: „Артаксерксово действо“ (1672), „Комедия о Товии-младшем“ (1763), „Олоферново действо“ (1674), „Темир-Аксаково действо“ (1675), „Егорьева комедия“ (1675), „Комедия об Адаме и Еве“ (1675), „Комедия об Иосифе“ (1675), „Комедия о Дабиде с Галиадом“ (1676), „Комедия о Бахусе с Венусом“ (1676). Из всех пьес, что составляли репертуар театра, сохранились только „Артаксерксово действо“ и „Олоферново действо“. Первая из них представляла такую историю в лицах: царь Артаксеркс женится на прекрасной и добродетельной Есфири. Мудрый Мардохей, дядя Есфири, становится близким царю человеком. Но высокомерный и хитрый придворный Аман завидует ему и хочет его погубить. Козни властолюбивого злодея становятся известны царю, который велит его казнить. Пьеса восхваляла мудрость и справедливость царя, а перед спектаклем „оратор царев“ непосредственно обращался в зрительный зал с разъяснением того, что будет видеть публика. Основная часть пьес, поставленных на сцене „Комедийной хоромины“, была связана с библейскими сюжетами и проникнута религиозной (христианской) моралью. Могущественные люди и царства, забывающие Бога и охваченные гордыней, неминуемо погибают, а чтущие Бога — непобедимы. В других спектаклях рассказывалось о подвиге девушки, которая спасла свой народ от нашествия врагов. И этот спектакль начинался с обращения к царю как главному зрителю. Царь прославлялся как „мощнейший во всей вселенной“, Бог хранит его царство, которое есть „ограда всему христианству“, а посему люди, находящиеся под покровительством Бога, непобедимы. И далее шло прямое обращение: „Зри, великий царь… изъяснится в комедии сие“. Мысль о том, что православный царь является защитником всех христианских народов от их врагов, развивалась в постановке пьесы „Темир-Аксаково действо“. В основу пьесы был положен сюжет трагедии Марло „Тамерлан Великий“. Тамерлан, или Темир-Аксак, изображен в „действе“ как христианский государь, вступающийся за своих единоверцев из государства „кесаря Палеолога“, которых хочет придать огню и мечу объятый властолюбием, хищный турецкий кесарь Баязет. Тамерлан побеждает турецкие войска и заключает Баязета в железную клетку, где он — „великий варвар и кровопивец“ разбивает себе голову о железные прутья. Пьеса была поставлена накануне обострения отношений между Россией и Турцией. В этой ситуации особое значение приобретала сцена, в которой православный государь обращался к своим воинам:

    „Могут ли они турецкое государство одолеть?“ И получал утвердительный ответ. Это была первая постановка на светский сюжет, тогда как три следующие были религиозного содержания.

    Для регулярной работы театра требовались актеры, а потому была открыта русская театральная школа. Она была одним из первых театральных учебных заведений Европы. Грегори обучал и русских детей, к 1675 году их было семьдесят человек. Ученики школы (русские и иноземные) были в то же время исполнителями в спектаклях придворного театра. Однако иноземцы содержались гораздо лучше, нежели русские актеры — оплата их труда была более высокой. Вероятнее всего, что учителя-иноземцы обучали актерскому мастерству так, как сами его понимали, то есть опираясь на манеру исполнения, принятую в немецком театре XVII века. Актер должен был „представлять“ аффектированно и театрально все признаки страстей и чувств, коими наделен был его герой.

    О размерах театрального помещения („Комедийной хоромины“) в Преображенском можно сказать, что театр был не велик — общей площадью 90 кв. саженей. Зрительный зал обит красным и зеленым сукном. На деревянных скамьях, расположенных амфитеатром, и на сцене размещались зрители. Царское место находилось впереди всех других и было обито красным сукном. Для царицы и царевен устроены особые места-„клети“, то есть нечто наподобие лож, отделенных от зрительного зала решеткой. Они могли видеть спектакль, но в то же время не нарушать принятого этикета. Сцену и зал разделяли перила. Сцена занимала около 55 кв. саженей, то есть больше половины всей площади здания. Такое соотношение определялось необходимостью давать постановочно эффектные спектакли, требующие большой пышности и, соответственно, сценического места. Для изготовления костюмов и бутафории применялись ценные материалы: горностаевые меха, дорогие сукна, атлас, шелка, кружево. В спектакле применялись звуковые и световые эффекты. В „Темир-Аксакове действе“ изображалось „стреляние“, „ракеты“, „огненная молния“. Использовалась в ряде спектаклей и достаточно сложная бутафория — в ряде из них появлялись „человечьи головы“, то есть бутафорские отрубленные головы. Уровень сценической техники был достаточно высок, поелику известно, что на сцене появлялось движущееся чудовище — Змей. Спектакли оформлялись живописными декорациями, которые располагались по кулисной системе, с применением перспективных задников.

    Сегодня трудно представить все то потрясение, что испытали зрители на первом спектакле „Комедийной хоромины“. Театр был безусловной новостью и чудом. И поскольку он был признан государственной властью, то, значит, и получал возможность дальнейшего развития — развития именно русского национального театра.

    Малорусский школьный театр

    „Школьными“ назывались театры духовных учебных заведений. Первый, упоминающийся в литературных источниках, такой спектакль состоялся в Киево-Могилянской академии.

    В основании школьного театра лежала школьная драма, сочиненная по определенным правилам пиитики. Она опиралась, прежде всего, на „правила“ христианского учения о мире и человеке, о добре и зле, на строгие церковные догматы и вечные библейские и евангельские „сюжеты“. Очень часто сами пьесы являлись практическим приложением к школьной пиитике: их писали преподаватели, ученые монахи для летних рекреаций (каникул).

    Киевская Могилянская академия была устроена по латинопольскому образцу. Основанная Петром Могилой, она была слепком с иезуитских коллегий. В школе преподавали языки славянский, греческий, латинский, нотное пение, катехизис, арифметику, поэзию, риторику, философию, богословие. Ученики делились на 8 классов. Каждую субботу они упражнялись в диспутах. В XVII веке в ней существовали взгляды и мнения достаточно смелые и вольные. Киевский митрополит писал, например, что незнание — это начало греха, а разум и знания достигаются путем изучения природы. А, изучив природу, мы изучим свое существо и можем познать Бога. Движение к знанию носило здесь характер схоластически-богословский. Преподавание ряда предметов велось на латинском языке, непонятном массе верующего народа. Сама Академия была как бы государством в государстве. Разрыв с православным народом и массой священства был настолько резким, что префект Киевской академии признавался: „Мы, исповедовавшись, только и ждали, что начнут нами начинять желудки днепровских осетров, или же того огнем, другого мечом отправят на тот свет“. Ученые-латины вызывали протест, выраженный иногда очень грубо — как „мера“ „за измену“ языку и традиции. Киевские же ученые должны были писать книги и трактаты в защиту своей латыни — писать по-русски и по-польски. Киевский ученый — богослов-систематик и философ, оратор и дискутант, он искушен во всех хитросплетениях схоластической риторики и пиитики. Он начитан. Он — школьный педант. Его язык — это язык науки. Всемирный латинский язык.

    Школьная драма представляла собой нравоучительную аллегорию и считалась, прежде всего, „практическим упражнением“. Согласно установленным правилам школьная драма имела следующие части:

    1. Общий пролог, в котором излагалось содержание пьесы в целом.

    2. Каждому новому акту пьесы предшествовал свой отдельный пролог.

    3. Драма состояла из нескольких актов, в каждый из которых входило одинаковое число сцен.

    4. Каждый акт завершался хором. Хор же разъяснял зрителям нравственный смысл увиденного.

    5. Эпилог занимал место последнего хора, или же, напротив, хор был эпилогом всей драмы. Хор школьной драмы подражал античному. Содержание драмы бралось из Ветхого и Нового Завета, из деяний апостолов, житий святых. Библейская история соединялась с героями античной мифологии. Иногда сюжеты драм брались из Греко-римской истории. В школьных панегирических драмах прославлялись государственные события и победы, отмечались ими события из жизни знатных лиц. Школьную драму пытались приспособить и к некоторым злободневным событиям.

    Согласно поэтике школьной драмы ее героями были и отдельные государства — Россия, Швеция; в ней как действующие лица выходили на сцену Церковь и мифологические личности, языческие божества, фигуры Мудрости, Совести, Прелести и т. д.

    Одним из наиболее известных воспитанников Киевской Могилянской академии был монах Симеон Полоцкий. Он говорил о необходимости научного образования, он считал науку светом „умственных очей“. Он проповедовал, перекладывал Псалтырь и святцы в вирши, писал панегирики и комедии. Он станет одним из тех, кто в 1664 году приедет в Москву для организации в ней школы. Симеон Полоцкий (1623–1680) был первым, кто и в великорусскую культуру ввел жанр школьной драмы. Известны две его комедии: „О Новуходоносоре, о теле злате и трех Отроках, в пещи сожженных“ и комедия-притча „О блудном сыне“. Комедия „О блудном сыне“ (1672) была нацелена на нравоучение. Собственно на развитие действия в школьном театре мало обращали внимания. Актеры „действовали из Библии“. Но были в комедии Полоцкого уже некоторые признаки того, что пьеса игралась на сцене. Возле главного героя группировались остальные лица. Не было аллегорических фигур. Основная мысль комедии-притчи состояла в том, что необходимы наука и образование, которое „одно только и может сдерживать своевольные порывы юности и направлять ее стремления на разумный путь“. С другой стороны, эта школьная драма содержала в себе и проповедь мягкого и добродушного отношения старших „к ошибкам неопытной юности“. Пьеса была написана на тему о поездках молодых людей за границу. Расширение связей России с Западом способствовало не только усилению интереса к науке, культуре других стран, но и преклонению пред иноземным и отрицательному отношению ко всему отечественному. „Чужебесием“ назвал современник Симеона эту новую „болезнь“. Комедия и показывала вред, приносимый неоправданными и бесцельными поездками за границу. Герой комедии-притчи тяготится жизнью в родной стране, в доме отца. Он не хочет „в отчинной стране юность погубити“, не хочет учиться дома и уезжает за границу. Испытав много унижений, растратив деньги, блудный сын возвращается на родину.

    Симеон Полоцкий — одна из значительных фигур в круге новых людей России. Как человек просвещенный, он имел цель практическую: „Сгладить резкие крайности и примирить неопределенные стремления молодежи с консерватизмом стариков“.

    Описания спектаклей по пьесам Симеона Полоцкого не сохранилось, но по текстам пьес, в которых есть обращения к царю и к публике, можно представить характер постановки. Конечно, школьный театр был статичным, разговорным, достаточно бездейственным. Он весь был устремлен на донесение до публики нравственного смысла, пронизан морализаторством. Но, вместе с тем, пьесы школьного театра, наиболее развившегося уже в XVIII веке, обладали определенными достоинствами именно драматического жанра.

    Оформление и костюмы в представлениях школьного театра носили символический характер — добродетельные персонажи появлялись в белых одеждах, злодеи — в черных. Мир выходил с оливковою ветвью в руках, Изобилие — с рогом. Обман — в волчьей шкуре, Добродетель — в львиной и т. д. Школьный театр опирался на хорошо известную христианскую и культурную символику.

    Наиболее значительным произведением школьного театра начала XVIII века являлась трагедокомедия „Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный Духом Святым“. Ее автором был видный государственный и церковный деятель Феофан Прокопович (1681–1736). Свое образование он получил в Киево-Могилянской академии, а по окончании курса уехал в Рим, чтобы поступить в прославленную тогда иезуитскую коллегию Св. Афанасия. Он перешел в католицизм. Там, прослушав полный курс лекций, приобретя громадную начитанность в сочинениях философских и богословских, а также в древнеклассической литературе, он возвращается в Киев в 1704 году. Снова обращается в православие и начинает преподавательскую деятельность в академии: преподает пиитику, риторику, философию, богословие. По всем этим предметам составляет руководства, довольно замечательные для своего времени. В 1705 году пишет трагедокомедию „Владимир“, в которой изображает победу христианства над язычеством, осмеивает жрецов как поборников суеверия и невежества, выступает с горячей проповедью просвещения и реформ. Такая поддержка реформаторских преобразований Петра I не могла не быть замечена, тем более что Феофан стал восторженным панегиристом царя.

    Его проповедь по случаю победы в Полтавской битве была переведена по приказу Петра. В 1716 году он был вызван в Петербург. Создавая „Владимира“, Феофан, конечно, руководствовался теми правилами, которые он излагал своим слушателям в классе пиитики. Но были в его сочинении и те принципы, что стали предвестниками новой драматургии. Начитанный в древней литературе, знавший Аристотеля и его „Поэтику“, Феофан выступает против „украшения“ пьесы символами и аллегориями. Он считает неприличным обращать её писателю-христианину к языческим божествам и, тем более, называть языческими именами явления природы или нравственные качества лиц драмы. Он требует подражания и правдоподобия, он говорит, что все, происходящее на сцене, должно иметь какой-нибудь смысл, „наглядное изучение“. Наконец, нельзя не отметить еще один чрезвычайной важности шаг Феофана Прокоповича — содержание своей школьной драмы он берет из древней русской истории. А главной темой „Владимира“ делает „Повесть об обращении к Христу равноапостольного князя Владимира“. Хорошо чувствуя направление Петровских реформ, Феофан внес в свою трагедокомедию дух времени. Владимир у него (по аналогии с живущим царем) — великий реформатор и просветитель России. А потому борьба „просвещения со старым невежеством“ является основным движущим конфликтом драмы. Для дальнейшего развития отечественной драматургии было чрезвычайно важно, что в сочинении Прокоповича чувствуется „подражание древним“. Эта школьная драма действительно была новационна — по сосредоточенности действия, по группировке событий вокруг одного лица. В положении главного героя уже есть драматическая коллизия. Драма „Владимир“ в отличие от других школьных драм знает развитие. Выбор сюжета из русской истории, теоретическое обоснование задач драматурга, описывающего историческую личность — все это было прочным основанием для развития новой литературной драмы.

    Школьный театр существовал также в духовной семинарии г. Ростова Великого, в духовной семинарии в Сибири. Во второй половине XVIII века он прекратил свое существование — уступил дорогу профессиональному драматическому театру. Школьная пиитика уступила место „кодексу Буало“ — французскому классицисту.

    Комеди Франсез

    „Комеди Франсез“ — название театра „Театр Франсе“, французский театр, театр французской комедии. Один из древнейших западноевропейских профессиональных театров, он был создан в 1680 году по указу короля Людовика XIV, объединившему Театр Мольера (еще ранее слившийся с театром „Маре“) с театром „Бургундский отель“. В труппу театра вошли 27 актеров, в том числе М. Шанмеле, М. Барон, П. Пуассон, Ш. Лагранж, А. Бежар и другие. Театр получил королевскую дотацию в 12 000 ливров, а руководили им назначаемые королем суперинтенданты, определявшие репертуар, состав труппы и т. д. „Комеди Франсез“ представлял собой актерское товарищество (societe). Доходы делились на 24 пая, основные участники товарищества — „сосьетеры“ — имели право на целый пай или его часть. В труппу театра также входили „пенсионеры“ — актеры, получавшие жалованье. Со дня основания театра до 1715 года король также имел в своем распоряжении половину пая, которую отдавал по собственному усмотрению актерам, приглашаемым им лично, без согласования с труппой. Актеры-пайщики были не заинтересованы в увеличении количества паев, так как уменьшалась цифра дохода на каждого из них. Пенсионеры же как бы состояли на службе и получали жалованье независимо от суммы доходов театра. Их набирали из провинциальных или частных театров Парижа. Пенсионер мог быть переведен в сосьетеры в результате голосования на общем собрании сосьетеров, проводимом один раз в году. Тогда ему назначался или полный пай, или часть пая, в зависимости от участия в жизни театра.

    „Комеди Франсез“ начал работать в здании отеля Генего на ул. Мазарини, а в 1687 году перешел на ул. Фоссе-Сен-Жермен-де-Пре (ныне ул. Старой Комедии), где оставался до 1770 года. В 1771 году труппа играла в Тюильри, в зале, в котором в годы революции заседал Конвент. В 1782 году „Комеди Франсез“ переехал в помещение, где позднее был основан театр Одеон. С 1802 года до настоящего времени театр работает на ул. Ришелье в районе Пале-Рояля.

    В XVIII веке театр был тесно связан с двором и аристократией — актеры именовались „ординарными актерами короля“ и были подчинены четырем придворным сановникам, которые по очереди управляли театром. Камер-юнкеры (так они назывались) имели полное право на предварительный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, могли вмешиваться в распределение ролей и принимать в труппу новых членов.

    В театре этого времени было принято также отводить места для знатных зрителей прямо по бокам авансцены. Естественно, актеры могли слышать любой шум или разговоры во время спектакля. Эти особые „почетные места“ постепенно вытеснялись со сцены, так как зрители часто мешали актерам.

    Вскоре после создания „Комеди Франсез“ театр завоевал славу крупнейшего во Франции. Положение „королевского театра“, то есть имеющего устойчивую материальную базу, позволило приглашать в группу театра наиболее талантливых актеров. Театр обладал монополией на исполнение лучших национальных драматических произведений, что привлекало к нему таких известных драматургов, как Ж. Ф. Реньяр, Ф. К. Данкур, А. Р. Лесаж, Ф. Детуш, П. К. Нивель де Лашосс, П. Мариво. С самого начала возникновения театра в нем были представлены две актерские школы, которые получили название „расиновской“ и „мольеровской“. Первую представляли актеры трагедийного классицистского репертуара. Наиболее крупная представительница расиновской школы — это любимая ученица Расина и лучшая исполнительница его трагедий, „сладкозвучная“ Мари Шанмеле, проработавшая в театре до 1697 года. Именно под руководством Расина она сохраняла в своем исполнении высокую культуру поэтической речи, величавое благородство и изящество. После ухода Расина из театра, Шанмеле, лишенная надежного руководства, часто возвращалась к той грубоватой театральной декламации, против которой боролся и сам Расин. Шанмеле была главным противником Барона. Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа. Барон был единственным из учеников Мольера, посвятившим себя главным образом трагедии. Однако он иначе понимал свои задачи, особенно в области театральной декламации. На первое место в читке стихов он выдвигал не мелодическую сторону стиха, а заключенную в нем мысль. Ради естественности игры он затушевывал рифму, ломал ритм александрийского стиха, коим писались трагедии, приближал ее к прозе, выдерживал в середине тирады большие паузы и прибегал к таким недопустимым с точки зрения классицистской декламации приемам, как шепот, рыдание, всхлипывание и т. д. Он нарушал чинность и церемонность поведения трагического героя. Он первым ввел невиданный во французском театре принцип общения с партнером. Между Шанмеле и Бароном одиннадцать лет шла борьба, до тех пор, пока Барон покинул неожиданно сцену в полном расцвете своей славы.

    С первой четверти XVIII века в театре „Комеди Франсез“ ставились произведения французских просветителей, видевших в театральном искусстве средство просвещения и воспитания народа. В 1718–1778 годах основу трагедийного репертуара составляли драматические произведения Вольтера, пьесы Дидро, П. Бомарше. Как театр „королевский“ „Комеди Франсез“, безусловно, был в определенной степени консервативен: в нем удерживались традиции аристократического классицизма с характерной для него сценической условностью, преувеличенной аффектацией, декоративной пластикой актерских поз, напевной, „завывающей“ декламацией, получивших наиболее яркое выражение в актерском искусстве следующего поколения — Бобура, Дюкло. В 1717 году в труппу театра вступила новая актриса, составившая себе прочную репутацию в провинции — Андриенна Лекуврер. Она с огромным успехом дебютировала в роли Монимы в „Митридате“ Расина. Она играла просто, искренне, правдиво и была, по словам Вольтера, „так трогательна, что заставляла проливать слезы“.

    Если Дюкло была актрисой силы, то Лекуврер преуспевала там, где требовалось тонкое исполнение. Она, подобно Барону, ценила партнера, умела его слушать. И когда в 1729 году старый актер Барон вновь вернулся на сцену, он именно в Лекуврер увидел свою преемницу, радостно с ней общался, но смерть в том же году оборвала его попечение о молодой актрисе, которая тоже трагически рано умерла — через год, будучи 38-ми лет от роду. Весь Париж упорно говорил о том, что была она отравлена великосветской дамой-соперницей — именно так изображена причина ее смерти в мелодраме Скриба „Андриенна Лекуврер“. С именем этой актрисы связана еще одна из первых попыток изменения образа трагической героини — в одной из трагедий Корнеля она выходила на сцену в черном платье, лишенном модных вышивок и украшений (как это было принято) и без парика, с распущенными волосами. Трагические актрисы в это время выступали всегда в пышных придворных платьях.

    Вся история развития драматического театра, история борьбы различных театральных и литературных направлений отразилась в его репертуаре, в его актерской школе. В течение всего XVIII века театральный классицизм отступал и преображался. Актеры нового поколения М. Барон, А. Лекуврер, М. Дюмениль, А. Лекен, сохраняя старые черты актерской школы, стремились вместе с тем и к ее обновлению — к большей психологической оправданности декламации, к большей естественности сценического поведения. Однако благородному величию и монументальности театрального классицизма пришлось уступить свое место галантной эротике, изысканной декоративности и орнаментальности. В этом стиле играли на театре Гранваль, м-ль Госсен и м-ль Данжевиль. Гранваль был изыскан — он в совершенстве владел секретом „мариводажа“ — галантного великосветского жаргона XVIII века. Он перенес на сцену атмосферу аристократических салонов. Но реалистическая манера исполнения все активнее вытесняет классическую манеру актеров старого поколения: актриса Дюмениль, с которой никто не мог сравниться по силе воздействия на зрительный зал, играя в трагедиях классицистов, в трагедиях Вольтера, умела заставить зрительный зал плакать, создавая образы „трагических матерей“. Она, играя царственных особ, не ходила чинно и размеренно, но, защищая сына от руки убийцы, вмиг, одним прыжком, оказывалась рядом с ним, восклицая со слезами на глазах: „Остановись, варвар, это мой сын!“ Зал трепетал. Она могла нарушить все правила придворного этикета и, например, ползти вниз по ступеням гробницы, опять-таки играя царицу. Ползти царице! И это в придворном театре! Эта актриса играла инстинктом и потому была превосходна во всех ситуациях и во всех драмах, где царила страсть. Она умела повергнуть публику в страх и ужас, в скорбь и восхищение. Клерон — еще одно блистательное имя театра, за ней Последовал Анри-Луи Лекен — любимый актер и ученик Вольтера, проделавший над собой громадную работу, постоянно совершенствующий свое мастерство, он стал одним из ведущих „первых актеров“ театра, хотя его внешность не располагала, казалось бы, к главным ролям. Искусство Лекена отрицало галантную красивость и изнеженную грацию. Его стихией была суровая мощь, энергия, динамика страстей. Он был первым актером, который жил чужими мыслями (т. е. героев) как своими. Он переиграл все вольтеровские роли. В 1759 году Лекен начинает и режиссерскую работу в „Комеди Франсез“. Получив в свое полное распоряжение обширную сцену, Лекен, прежде всего, отбросил стандартную декорацию „дворца вообще“, в которой исполнялись все трагедии, независимо от их содержания. Он ввел обыкновение ставить всякую новую трагедию в особой декорации, и даже менять их, если того требовала пьеса. Он обращал большое внимание и на мизансцены трагедии. Обыкновенно актеры выходили на первый план (авансцену) и там произносили свои монологи. Лекен начал располагать актеров на разных планах сценической площадки живописными группами, стал вводить переходы. Его смерть 8 февраля 1778 года была исключительно трагической утратой для французского театра. Она произошла незадолго до кончины его учителя Вольтера. Последний приехал в Париж после многолетнего отсутствия в самый день похорон Лекена и лишился чувств при вести о его кончине. Но у него были продолжатели и ученики.

    В годы французской революции (1789–1794) „Комеди Франсез“ был переименован — и стал называться „Театром Нации“. Политическая борьба во время революции привела к расколу труппы (в 1792 году). Уже к концу 1789 года в театре наметились две противоположные политические группировки. Сторонники революции и патриотического репертуара сгруппировались вокруг молодого актера Тальма. В группу „черных“, то есть актеров-роялистов, не выносящих того, что партер их театра заполняется чернью, входили многие ведущие актеры театра. Формальным поводом для окончательного раскола послужила история вокруг спектакля „Карл IX“. Эта пьеса 33 раза успешно шла на сцене. Ее трактовка была революционной, то есть антимонархической. Актеры-роялисты добились того, чтобы ее сняли из репертуара. Но зрители, среди которых были Дантон, Мирабо, депутаты департаментов, масса революционного народа, бурно вмешались в дела театра. Две тысячи человек перед спектаклем кричали: „Карла IX!“ Спектакль пришлось возобновить, но дирекция театра воспользовалась болезнью актрисы Вестрис и отъездом актера, игравшего кардинала. Тогда перед зрителями выступил Тальма. Он заявил, что спектакль состоится во что бы то ни стало — актриса Вестрис из патриотических чувств будет играть, несмотря на болезнь, а роль кардинала он сам. Тальма, попросту прочтет по тетрадке. Овации зрителей были бурными. Спектакль состоялся. Конфликт Тальма с труппой принимал зловещие масштабы. Разъяренный ведущий актер дал ему пощечину, после чего последовала дуэль. Актеры-роялисты приняли решение об исключении Тальма из труппы театра, что вызвало грандиозный скандал в зрительном зале вплоть до вмешательства городских властей. В такой ситуации, естественно, совместное существование было невозможно. Революция прошла и через главный театр Франции. Актер Ф. Ж. Тальма (1763–1826), величайший французский актер, увлеченный гражданскими тенденциями в искусстве, воплотивший героико-революционную направленность в своем творчестве, вместе с Ж. Б. Дюгазоном, Ф. Вестрис оставили „Комеди Франсез“ и организовали „Театр Республики“. В этом театре шел „якобинский репертуар“. Тальма играл роли тирана Генриха VIII в пьесе Шенье, а также роли справедливого судьи, борца против аристократии, народного героя, патриота. Его герои боролись за справедливость. Но он не был настолько революционером, чтобы забыть об устойчивых, охранительных тенденциях своего искусства. После контрреволюционного переворота 1794 года на сцене „Театра Республики“ появились антиякобинские пьесы.

    В январе 1793 года актеры „Театра Нации“, то есть „Комеди Франсез“, незадолго до казни Людовика XVI показали пьесу „Друг законов“. Ее центральные образы были карикатурой на Робеспьера и Марата. Спектакль, естественно, столь же пылко принимался сторонниками монархии. Но якобинский „Листок общественного спасения“ гневно требовал закрытия этого театра как „нечистого притона“, в котором господствует „прусское и австрийское прихвостье“. В результате Комитет общественной безопасности вынес решение о закрытии „Театра Нации“ и об аресте его актеров. Актеры, оставшиеся в „Театре Нации“, были в 1793 году арестованы якобинскими властями за постановку „реакционных пьес“ и освобождены лишь после свержения Робеспьера в 1794 году.

    В 1799 году обе части труппы вновь объединились, и театр получил свое прежнее историческое название. „Московский декрет“ Наполеона 1812 года еще раз утвердил внутреннюю структуру театра „Комеди Франсез“, что впоследствии было подтверждено постановлениями 1850, 1859, 1901, 1910 годов, а также укрепил положение театра как привилегированного и подчиненного органам государственной власти.

    В начале XIX века „Комеди Франсез“ по-прежнему представлял образцовую национальную драматургию и занимал охранительно-консервативные позиции в искусстве. В трагедиях национальных Драматургов Лемерсье и Ренуара играли ведущие актеры театра:

    Тальма, Дюшенуа, Жорж, Лафон, Марс. Тальма — по-прежнему, один из крупнейших актеров французского театра. В это время он играет преимущественно героев шекспировских трагедий. В последние годы жизни Тальма активно занимается педагогической практикой. В канун революции 1830 года на сцене театра ставились романтические драмы Виктора Гюго. Героическая тема перед революцией 1848 года звучала в творчестве знаменитой актрисы Рашель. Затем наступил в театре период „затишья“, когда на сцене игрались пьесы мещанского толка драматургов Э. Скриба, Э. Ожье, легкие и развлекательные пьесы А. Дюма-сына, В. Сарду. Выдающаяся актриса Агар за сочувствие Парижской коммуне была вынуждена после 1871 года оставить театр. В искусстве других трагедийных актеров конца XIX века — Сары Бернар, Ж. Муне-Сюлли усилились черты академизма и стилизации. В это же время активно ставилась комедия, в которой играли много талантливых актеров — наиболее блистательные из них Го и Коклен. Их роли отличались чеканностью отделки, строгой логичностью, умением раскрыть особенный характер героя.

    В конце XIX века на сцене прославленного театра идут произведения драматургов-реалистов — Бека, Франса, Ренара, позднее — Фабра. Расширяется и классический репертуар — в него включаются произведения П. Мериме, О. Бальзака, А. Мюссе, Шекспира. Конец XIX — начало XX века, как и в других европейских культурах, ознаменовался формированием режиссерского театра — фигура режиссера как создателя спектакля приобретает огромный вес и значение. Значительным событием для „Комеди Франсез“ в 30-х годах XX века было приглашение на постановку таких крупных режиссеров, как Ж. Копо, Л. Жуве, Ш. Дюллен, Г. Бати. С именем этого театра связано творчество и других выдающихся актеров и режиссеров современного театра — Ж. Л. Барро, М. Бель, Ж. Йонелля, Б.-М. Бови, Б. Бретти и др.

    Старейший национальный театр Франции называют еще и „Домом Мольера“ — ведущие французские актеры и режиссеры всегда работали в нем. Это — честь и ответственность. На его сцене всегда присутствует французская и европейская классика. Театр „Комеди Франсез“, пожалуй, можно сравнить с нашим Малым театром — „Домом Островского“. Такие театры всегда остаются в сознании соотечественников образцовыми, эталонными, хранящими лучшие театральные традиции своей культуры.

    Знаменитая банда

    „Знаменитая банда“ — немецкая странствующая труппа комедиантов. Актерские объединения назывались в те годы „бандами“, и эта труппа действительно занимала ведущее положение среди бродячих театров. „Знаменитая банда“ не знала сроков своего рождения — труппа существовала в XVII — начале XVIII века. Создана она была актером К. Паульсеном в 50-х годах XVII века. Особенную известность приобрела под руководством И. Фельтена.

    Иоганн Фельтен (1644–1692), окончив курс обучения в университете и получив ученую степень магистра, решил посвятить себя театральной деятельности. Он стремился к созданию нового репертуара и профессионализации актерского мастерства. Вступив в 1672 году в бродячую труппу Карла Паульсена, он быстро занял в ней ведущее положение. В труппе Паульсена впервые в Германии были показаны комедии Мольера, среди них — „Скупой“ и „Проделки Скапена“. После смерти Паульсена Фельтен берет на себя руководство труппой, которая стала широко известна в Германии и получила название „Знаменитой банды“.

    В этом театре и началась подлинная реформаторская деятельность Фельтена — создателя немецкого профессионального театра нового типа. Он пригласил в свою труппу несколько студентов, чем поднял культурный уровень театра. Впервые в Германии в его спектаклях женские роли исполнялись актрисами, среди которых видное место заняла его жена Анна-Катарина Фельтен. Разъезжая до 1685 года со своей труппой по крупным немецким Городам, Фельтен вынужден был из экономических соображений частично сохранять в своем репертуаре излюбленные широкой публики импровизационные спектакли, исполняя пьесы из репертуара „Старинного итальянского театра“ Герарди, а также трагедии, унаследованные от английских комедиантов и получивших у Фельтена название „главных и государственных действ“.

    „Главные и государственные действа“ состояли из трагедий, которые наполовину импровизировались актерами и сочетали в себе сцены, насыщенные патетикой и ужасами (убийствами, появлениями привидений и т. д.), а также грубыми шутками. Спектакли по своему типу были близки к нормам сценического искусства XVII века, отличались напыщенностью, преувеличенным пафосом, фарсовой прямолинейностью.

    Решительно новый период в деятельности „Знаменитой банды“ связан с обращением труппы к французскому репертуару, в первую очередь к трагедиям Корнеля и комедиям Мольера. „Знаменитая банда“ поставила 10 пьес Мольера в прозаическом переводе (они были опубликованы в 1684 году в Нюрнберге). Большой успех имели постановки „Сида“ Корнеля, сыгравшие существенную роль в деле профессионализации актерского искусства в немецком театре. Умелое творческое руководство Фельтена привело к тому, что актеры распрощались со своей старой крикливой патетикой, свойственной бродячему театру. Успех театра Фельтена был настолько значительным, что он в 1685 году превратился в постоянную труппу курфюрста саксонского. В распоряжение Фельтена было предоставлено прекрасное театральное здание с первоклассной по тому времени машинерией и декорациями. Кроме того, актеры были зачислены на годовой оклад, что значительно улучшило их материальное положение. Это был первый театр Германии, получивший постоянное здание и привилегированное положение.

    Для труппы Фельтена начался лучший период их творческой жизни, продолжавшийся пять лет. За это время удалось освободиться от импровизированные спектаклей, утвердить на сцене классическую драматургию, расширить репертуар — кроме французских пьес на сцене театра появились испанские классики с их комедиями „плаща и шпаги“, современные немецкие пьесы, в частности пьесы Христиана Вейзе.

    После смерти саксонского курфюрста в 1690 году театр Фельтена лишился материальной поддержки и постоянного помещения и был вынужден снова скитаться по городам Германии в поисках зрителя и заработков. Фельтен умер в 1672 году, и во главе труппы становится его жена, продолжавшая в течение 25 лет дело, завещанное ей реформатором немецкой сцены, ее мужем. Необеспеченная жизнь труппы вынуждала Анну-Катарину Фельтен идти на уступки публике и частично вновь возрождать импровизированные спектакли и шутовские интермедии. В конце XVII — начале XVIII века вдове Фельтена пришлось вступить в конкуренцию с многочисленными итальянскими комедийными труппами, нахлынувшими в Германию. Это принудило пригласить ее в свой театр итальянского актера Бастьяри, владевшего немецким языком. Он с успехом выступал в роли Арлекина.

    В начале XVIII столетия „Знаменитую банду“ Фельтена покинул ряд актеров, неудовлетворенных деятельностью театра. Среди них была чета Шпигельберг, которая основала собственную труппу. В этой труппе начала свою деятельность известная немецкая актриса XVIII века Каролина Нейбер. Среди бродячих трупп Германии в ту пору известна была антреприза Юлиуса Эленсона, сумевшего переманить в свой театр лучших актеров из труппы вдовы Фельтена. В попытках Фельтена реформировать немецкий театр была заложена необходимая система и энергия для созидания национального сценического искусства.

    Венская опера

    Венская Государственная опера — крупнейший музыкальный центр Европы. До 1918 года она носила название „Венская придворная опера“.

    Вена — город Гайдна и Моцарта, Бетховена и Брамса, Шуберта и Штрауса. На венском кладбище покоится их прах. В венских театрах исполняются их произведения. В Вене сохранились дома, где они жили и работали. Во дворце Шёнбрунн можно видеть комнату, в которой маленький Моцарт играл перед императрицей Марией-Терезией; в соборе Св. Стефана — крохотную часовню, где его отпевали. Сохранился дом, где Бетховен написал „Героическую симфонию“, и дом, в котором родился Шуберт, школа, где он учился. Но случались и казусы. Так, уже в наше время, в доме, где некоторое время жил Шуберт и была написана песня „Лесной царь“, устроили автомобильный гараж, назвав его именем великого композитора…

    В городе музыки, в Вене, как, впрочем, и во всей Австрии, оперу привыкли считать национальной сокровищницей. Рождение театра относится к середине XVII века, когда при дворе австрийского императора состоялись первые оперные представления итальянской труппы. Со второй половины XVII века придворные оперные спектакли даются регулярно и исполняются австрийской Королевской капеллой. Ежегодно в театре ставилось 10–12 новых оперных спектаклей, главным образом композиторов венецианской и неаполитанской оперных школ. Постановки отличались праздничным великолепием, большой помпезностью и роскошью. До 1700 года было представлено около 400 опер.

    В 1697 году было начато строительство специального здания для театра (позже оно было уничтожено пожаром). Спектакли проходили сначала в венском „Бургтеатре“, а затем в специально построенном для оперных спектаклей „Карнтнертотеатре“. В начале XVIII века начинается борьба в австрийском театре против расточительной пышности оперных спектаклей, против засилия итальянских опер, за утверждение национального оперного стиля. Активно начинают работать австрийские композиторы И. Фукс, И. Зеленка и другие. Расцвет творческой деятельности театра пришелся на вторую половину XVIII века — он был связан с оперной реформой Глюка и постановками опер Моцарта. С начала XIX века театр ставит лучшие оперы немецких, австрийских, итальянских и французских композиторов.

    25 мая 1869 года в центре Вены было открыто новое здание Придворной оперы, построенное по проекту архитекторов Э. ван дер Нюлля и А. Зиккард фон Зиккардсбурга и считавшееся долгое время одним из лучших театральных зданий в мире. Однако, несмотря на наличие ряда выдающихся исполнителей, высокий уровень хора и оркестра, театр в середине XIX века переживает творческий упадок. Некоторое оживление наступает, когда директором и главным дирижером становится Г. Рихтер. В 1897–1907 годы театр переживает период расцвета. В эти годы театр возглавлял Г. Малер (1860–1911). Малер существенно обновил репертуар театра. Осуществленные под его руководством спектакли были свободны от рутинных сценических приемов. Малер исполнял Вагнера без купюр, Моцарта — без вставок, „Фиделио“ Бетховена в соответствии с авторской партитурой. Он подчинял все компоненты спектакля драматическому единству, раскрывал внутренний смысл произведения, боролся с оперными условностями и внешними нарочитыми эффектами. Впервые в Вене Малер поставил оперы „Фальстаф“ Верди, „Без огня“ Штрауса, оперы Моцарта, Вебера, Дебюсси. Он впервые в Вене поставил оперы Чайковского — „Евгений Онегин“, „Пиковая дама“, „Иоланта“. Вследствие интриг он был вынужден покинуть театр и перебраться в США, где выступал в том числе и в „Метрополитен-опера“. Новаторская сущность его дирижерского творчества состояла в том, что Малер добивался слияния музыкального и пластического действия. Малер стремился перестроить оперный театр из коммерческого в учреждение культурное, эстетически воспитывающее зрителя. Будучи театром придворным, Венская опера находилась в зависимости от двора и симпатий придворно-аристократического круга. Предпочтение в этот период отдается австрийским композиторам.

    В 1918 году, после образования Австрийской республики, театр получает статус Государственного. В нем выступают такие дирижеры, как К. Краус, И. Крине, Р. Штраус, Э. Сенкер, В. Фуртвенгл и другие, а также выдающиеся вокалисты Европы. Наряду с классической оперой, здесь ставятся и оперы, принадлежащие модернистским направлениям в искусстве. В 1938 году, после гитлеровской оккупации Австрии, руководство театра сменили, и Венская опера последующие годы занимала положение второстепенного провинциального театра. Ряд артистов подверглись репрессиям, другие покинули страну. 6 марта 1945 года здание театра было разрушено американской бомбой. Сразу же после освобождения Австрии труппа Венской Государственной оперы возобновила свою работу. В течение десяти лет, пока восстанавливалось здание, театр давал спектакли в помещениях театров „Ван дер Вин“, „Фольксопер“, а также регулярно гастролировал за рубежом во Франции, Бельгии, Италии, Англии.

    В ноябре 1955 года премьерами опер „Дон Жуан“ Моцарта, „Кавалер роз“ Штрауса и „Воццек“ Берга было торжественно открыто восстановленное здание Венской Государственной оперы. С 1959 по 1964 год музыкальным руководителем театра был Г. Караян. Лучшие спектакли мирового оперного репертуара, великолепные исполнители с мировым именем, блистательные дирижеры выступали и выступают на сцене этого театра.

    Театр Славяно-греко-латинской академии

    В XVII веке в культуре существовали два наиболее мощных пласта: обрядово-церковный и народно-бытовой. Школьную драму можно назвать „искусственной“, то есть созданной, но не существующей в виде „чистой“ культурной формы. Школьная драма „вторична“, но сама ее „вторичность“ постепенно приобретает строгие жанровые формы. Необходимо знать и то, что русская культура в отличие от западноевропейской достаточно продолжительное время не нуждалась в обособленности от церковного богослужения. Одной из существенных причин отсутствия разрыва церковного обряда и культуры была та, что в России богослужение велось на понятном народу родном языке. Школьная драма и театр развивались в двух направлениях — как „южнорусское“ (малорусское) и „великорусское“ искусство. И ее развитие определял сам тип духовной школы.

    Духовенство было в XVII веке единственным в России „учительным сословием“. Церковная литература стремилась удовлетворить исключительно все потребности. Но вот сначала в Киеве, а потом и в Москве возникают учебные заведения. И как только возник вопрос о школе, так, естественно, возникла враждебная реакция на это новое явление со стороны ревнителей „древнего благочестия“. Сторонники греко-византийской традиции воспринимали введение школ как покушение на правильную веру со стороны латино-польской. И совершенно правильно было ими подмечено, что вместе с возникновением школы ставится вопрос о знании, знание же делает ум пытливым — человек обращается к разуму, а разум бывает противен вере, ибо „вера не нуждается в доказательствах“. Разум, говорили они (и не без оснований), ненадежен, легко впадает в прелести многоразличные, ибо „мудрость мира сего буйство есть у Бога“. (Отметим чрезвычайную актуальность этого вопроса о соотнесении веры и знания, религии и науки на протяжении всей истории культуры до нынешнего времени.)

    Развитие школы и ее возникновение в то время было невозможно без западного опыта. Но суть вопроса состояла в том, у кого учиться? Для русского человека XVII века и немцы были „некрещеными“, а между тем все больше становилось иноземцев в русском государстве. Византия или латинство станут источниками русской школы и театра? В середине XVII века и те, и другие были приглашены в Москву: православные греки-монахи и книжные люди из Киева. Славяно-греко-латинская академия (позже Московская духовная академия) в самом своем названии отразила две церковно-учительные позиции: восточную — греческую, и западную — латинскую. Начало свое она ведет от братьев Лихудов, в 1685 году открывших школу при Богоявленском (позже в Заиконоспасском) монастыре. В ней преподавались грамматика, пиитика, риторика, логика и физика на латинском и греческом языках. Лихуды руководили школой до 1694 года, когда они были обвинены в корыстолюбии и определены для занятий в московской типографии. Новый этап в жизни Академии связан с именем Палладия Роговского, склонного к западному просвещению (1700–1775). Он получил на Западе образование, был некоторое время униатом и полагал, что его просветительство на западный лад согласуется с петровскими преобразованиями. Наставники и ученики вызывались из Киева; науки преподавались на латыни. В числе учеников Славяно-греко-латинской академии были князья Одоевские, Голицыны. Здесь получили образование митрополит Платон (Левшин), кн. А. Д. Кантемир, М. В. Ломоносов. Первоначально курс обучения длился 12–13 лет, иные проходили его и за 15–20 лет.

    Школьный театр в Москве, опиравшийся на русскую школьную драму, имевший русских актеров и получивший в первой четверти XVIII века большое культурное значение, гораздо больше отвечал требованиям Петра I, чем это могли сделать приглашенные им иноземцы Курст и Фюрст, руководившие публичным театром. Спектакли московской Славяно-греко-латинской академии были связаны с современностью — академия осуществила ряд постановок, посвященных военным успехам России.

    Драматургия и представления школьного театра сохраняли по-прежнему свою связь с библейскими и евангельскими образами, а также пользовались характерным приемом аллегорического изображения людей и событий. Одна из первых московских пьес академической (школьной) сцены называлась „Ужасная измена сластолюбивого жития…“. Ее герои — Любовь земная (Прелесть), Мир, Сластолюбие, Пиролюбец, Смерть, Православная церковь, убогий Лазарь. Драма разыгрывалась в масленую неделю, в канун Рождественского поста. А потому любители „запустных пирований“ должны были увидеть воочию спасительные свойства поста и воздержания. Масленица — весела, но пир без меры — пагуба душе. Пост — труден, суров, но спасает и врачует. В основе сюжета лежала притча о бедном и богатом Лазаре. Эта история о двух Лазарях была хорошо известна. Но вместе с тем религиозная форма совмещалась с новыми элементами, которые были злободневными и могли взволновать современников. В представлении школьной драмы „Страшное изображение второго пришествия Господня на землю“ (1702) наряду с аллегорическими героями, изображающими Церковь, Милосердие, Гордыню, Ярость, появился „торжествующий Марс роксоланский“, олицетворяющий Петра и Россию. К нему же приходила Фортуна, и Победа вручала ему знаки величия.

    Школьная драма опиралась на богатую символику — это была христианская, античная и языческая символика. Символизм был популярен — в 1705 году распоряжением Петра I была издана книга „Символы и Емблемата“, в которой располагалось 840 гравированных Рисунков с объяснительными комментариями на русском, латинском, Французском и немецком языках. Издание стало справочником для эллегорической литературы. В „Ужасной измене…“ Истина появлялась с мечом и весами, Суд Божий в правой руке держал меч пламенный, а в левой — пальму со скипетром. Сластолюбие выезжало на семиглавом змии. Церковь выходила с крестом и чашею. Дух Лазарев являлся в светлой одежде, а дух Пиролюбца — в черном одеянии.

    Сборник символов служил, таким образом, и руководством для костюмирования актеров.

    Петр I, „насаждающий науку“, ждал популяризации своих преобразований в школьной драме. В 1702 году в „московских новосияющих Афинах“ готовились ко дню царских именин. Должно было быть представлено действо „Царство мира, идолослужением прежде разоренное и проповедию апостола Петра… паки восстановленное“. Деяния апостолов служили источником для сюжета. В драме речь шла о проповеди апостола Петра, который избавил мир от языческой „лести идольской“. Как всегда, в действии участвовали типичные аллегорические фигуры Любви, Истины, Благолепия, Идолослужения. Ярости. В эпилоге Мир украшался царскими одеждами и „посаждался на камени твердого исповедания, аки на престоле царском“. Петр — значит камень. Этот „перевод“ имени был устойчивым символом проповеднической и панегирической литературы Петровской эпохи.

    Взятие шведской крепости Нотебурга Петром I было торжественно отмечено школьным театром Академии в начале 1703 года. Было поставлено „триумфальное действо“ под названием „Торжество мира православного“. Действо изображало войну России против Швеции как борьбу „российского Марса“ против злых сил, олицетворенных в образах „льва шведского“ и „луны таврикийской“. Лев и змея — символы злобы и лукавства. Действо завершалось триумфальным въездом „российского Марса“. Эта антитеза еще не раз повторится во всевозможных триумфальных акциях Петровского времени.

    В „Ревности Православия“ (1704) проводилась параллель между триумфами Петра и подвигами ветхозаветного Иисуса Павина. В других школьных драмах Петр I сравнивался с Моисеем. После Полтавской битвы о Петре говорили в драмах то как о Давиде, одолевшем гордого Голиафа, то как о Самсоне, растерзавшем льва, то сравнивали с Геркулесом. Сам Петр как фигура „из жизни“, персона реальная, не мог по правилам риторики и школьной пиитики появляться на сцене в виде действующего лица, но мог быть представлен фигурой, например, Ревности Православия. Иногда смысл представлений разъяснялся надписями, сопровождающими появление персонажа на сцене. Хромой лев (Карл XII) появлялся с надписью: „Хром, но лют“. Позже он же появлялся с надписью „Изменою погибаю“.

    Торжественные школьные драмы, посвященные триумфальным событиям, были пышными и эффектными: большие хоры пели торжественные песни, слышались воинственные звуки труб, звучали словесные похвалы воинству, украшались спектакли и воинскими „офицерскими танцами“.

    Если в Петровские времена школьные драмы достаточно регулярно появлялись на академической сцене, то позже, во времена царствования Елизаветы Петровны, их достаточно редко ставили. Но именно ко времени Елизаветы относится одна из наиболее значительных академических пьес. Это „Стефанотокос“, сочиненный в начале 40-х годов. Она представляла собой аллегорический комментарий к событию 24 ноября 1741 года — времени, когда Елизавета Петровна овладела императорской короной. В пьесе же речь шла о том, что Стефанотокос, „рожденный в короне“, был лишен происками соотечественников и пришлых иноземцев наследственного престола. (Не такова ли была ситуация и в России? — словно спрашивал автор пьесы.) Стефанотокос изображал Елизавету. Пьеса демонстрировала отрицательное отношение к иноземцам, коими был угнетен и русский народ, и православная церковь (времена бироновщины и регентства Анны Леопольдовны). Это состояние страдания верных сынов земли русской было родственно страданиям Стефанотокоса, испытывающего ненависть придворных, отнятие „родительской чести“. Но Мужество и Верность убедили Стефанотокоса сковать „тяжкими узами“ Злобу, Зависть, Лукавство. По всему миру летит слава, возвещающая наступление нового прекрасного для России времени. Четыре стороны света приходят на поклонение Стефанотокосу. В эпилоге выражается главная мысль пьесы о том, что Господь не покидает уповающих на Него и славою их почитает.

    В школьной драме (в лучших ее образцах) уже не абстрактные фигуры Мудрости и Ревности выступают на первый план, но их главный герой — Правитель, человек, облеченный властью. Уже намечены в них и воплощены темы государственного долга Правителя, долга перед народом и славными предками. И все же школьная драма обладала тем, что после нее мы навсегда потеряли — и ее создатели, и ее актеры обладали бескризисным художественным сознанием, скрепленным в единое целое христианским мироощущением. Больше никогда сцена, литература, искусство не будут его носителями с такой степенью убедительности.

    Комедиальная храмина

    „Комедиальная храмина“ — театральное здание, выстроенное в Москве в 1702 году на Красной площади против Никольских ворот Кремля. Театральное помещение выстроено по приказу царя Петра I для публичного государственного театра. Новый театр значительно отличался от существовавшего во времена царя Алексея Михайловича. Он был общедоступным, то есть рассчитанным не на придворного, а на городского зрителя. Петр I придавал этому театру большое значение. Находясь в Архангельске, он не забывал следить за выполнением его указа о строительстве театра в Москве. Идея Петра I, конечно же, встречала сопротивление в среде поборников старого стиля жизни — им не нравилось и то, что театр расположили в самом центре древней русской столицы. (По первоначальному замыслу театр должен был располагаться внутри Кремля.) К концу 1702 года „Комедиальная храмина“ была готова.

    Петр Великий ставил перед театром задачи воспитания общества в духе патриотическом, и он должен был прославлять российское государство и самого Петра, он должен был прославлять победы русского оружия и быть культурным и приличным развлечением. Открытие театра совпало со временем больших побед, одержанных русской армией над войсками Карла XII. Театр предполагалось открыть представлением „триумфальной комедии“, посвященным военным победам России в произошедшей войне.

    Труппа „Комедиальной храмины“ состояла из немецких актеров, а возглавлял ее антрепренер Кунст. Труппа Кунста, естественно, могла играть тот репертуар, который сама знала. Спектакли шли на немецком языке. Но незадолго до открытия театра Кунсту в обучение было отдано десять человек „русских ребят“. Их Кунст и должен был обучать основам актерского искусства, что позволяло в будущем исполнять спектакли на русском языке. После смерти Кунста, в 1703 году, его место занял Фюрст.

    „Комедиальная храмина“ вмещала в себя до 400 зрителей. Спектакли давались два раза в неделю: по понедельникам и четвергам. Цены на билеты были 10, 6, 5 и 3 копейки. Для удобства зрителей и увеличения сборов театра был издан указ, который избавлял посетителей театра от уплаты пошлин, которые взимались у „городовых ворот“ с лиц, ходивших по городу в ночное время.

    Но, несмотря на всякого рода мероприятия, публика не очень охотно ходила в театр. Иногда на спектаклях присутствовало не более двадцати пяти человек. Причиной такой невысокой популярности нового зрелища была, конечно, его иноземная труппа и иноземная же драматургия, игра многих спектаклей на немецком языке. Театр был оторван от русской жизни. В „Комедиальной храмине“ в основном шли пьесы немецких драматургов XVII столетия — Грифиуса, Лоэнштейна и других, рассчитанных на вкусы немецкого зрителя и понятных ему. Типичными для театра были такие драмы и поставленные по ним спектакли: „Сципио Африкан, вождь римский и погубление Софонизбы, королевы Нумидийския“ и „Честный изменник, или Фридерико фон-Поплей и Алоизия, супруга его“.

    В первой из них, написанной Лоэнштейном, изображена горестная судьба нумидийской королевы Софонизбы, изменившей своему мужу, царю Сифаксу. Нумидийская королева переходит на сторону римлян, взявших в плен Сифакса, и готова стать женой римского союзника Масинизы, но, узнав, что Сципио Африкан хочет как пленницу отправить ее в Рим, принимает яд и умирает. Пьесы были малодейственны, риторичны. Пышная риторика могла соседствовать с грубыми шутовскими сценами. Все это было далеко и от русской публики, и от высокой культуры. В репертуаре театра еще имелись переводы-переделки пьес Кальдерона и Мольера — „Лекарь поневоле“ Мольера шел на сцене под именем „О докторе битом“, „Смешные жеманницы“ как „Драгыя смеяныя“ и т. д. Даже если спектакли игрались на русском языке — то есть был осуществлен перевод ролей. Для актеров, то все равно язык этих спектаклей был далек от живого русского языка, наполнен германизмами, старыми церковнославянскими словами, уже непонятными публике. Слова сево, овамо и многие другие уже уходили из разговорного языка, но в театре они наполняли речь персонажей, что придавало ей архаический характер. Герой комедии Мольера „Смешные жеманницы“ Лагранж изъяснялся так: „Исповедую аз, что зело обесчестен есмь: никогда Пэад Парыж выдел сыцевые дщеры, приходящые в окрестных стран, и потчовают двоих дворян в бесчестыи. Едва возмогша управлять! Рабом катедры. Ныкогда видел так велыкые розмовы во ушах своих, еще смеющыеся и сыце зевающе…“ Узнать Мольера очень трудно, как трудно уловить смысл сказанного. То, что высмеивал Мольер — прециозную речь „жеманниц“, в театре как раз и продемонстрировали. Язык пьесы был настолько тяжел и неповоротлив, что было неясно, что перед публикой представлена комедия. Между языком жеманниц и положительных персонажей комедии не было никакой разницы, что, по сути, лишало комедию смысла. Архаический характер языка в сочетании с элементами модного салонного стиля, пришедшего с Запада, на русской сцене не был воспринят публикой. Переводная драматургия на русской сцене была представлена в уродливом виде. В целом репертуар Кунста-Фюрста не изменялся на протяжении нескольких лет, несмотря на попытки Петра I воздействовать на театр и его требование ставить пьесы, откликающиеся на события современной русской политической жизни.

    В 1702 году Кунсту было приказано написать и поставить „триумфальную комедию“ о взятии города Орешка. Взятие русскими войсками крепости Нотебург — старинной новгородской крепости Орешек, захваченной шведами, было важным событием в ходе Северной войны. Постановка „комедии“, изображавшей взятие Орешка у шведов, должна была явиться первым спектаклем театра. Однако выполнить эту задачу немцам оказалось не под силу — для этого нужно было не только называться „его царского величества комедиантом“, но быть еще и русским драматургом и патриотом. Комедия о взятии города Орешка написана не была. В 1704 году после больших побед русских войск, в течение одного месяца взявших города Дерпт, Нарву, Иван-город, было велено теперь уже Фюрсту „учинить комедию торжественную“, но и это распоряжение осталось невыполненным — он попросту не смог написать должную „комедию“.

    Отсутствие связей театра с русской жизнью, проявившееся в характере репертуара, еще более проявлялось непосредственно в самих спектаклях, ведь спектакль — это и мимика, жест, нрав, обычай актеров. Руководители театра Кунст и Фюрст были далеки от русской жизни, им были непонятны русские нравы и обычаи, интересы и вкусы русской публики. Они были лишь ремесленниками-профессионалами, и в этом своем качестве они заключили выгодный контракт с русским царем. Они показывали спектакли в России точь-в-точь такие и точь-в-точь так же, как делали бы это в какой-либо иной стране. Не зная русской жизни, немцы не только не хотели „строить комедию“ на русский лад, изображающую русскую жизнь, но и не могли, естественно, обучать русских актеров. Обучение же русских актеров велось и Кунстом, и Фюрстом крайне плохо. Актеры жаловались, что иноземец „их русского поведения не знает“. Русские актеры просили отставить Фюрста от руководства театром, заменив его одним или двумя русскими комедиантами. Просьба их не была услышана. В 1706 году московский театр „Комедиальная храмина“ был закрыт, актеры распущены, костюмы и декорации в 1709 году перевезены во дворец сестры Петра I Натальи Алексеевны, имевшей придворный театр. В 1707 году здание „Комедиальной храмины“ начали разбирать, а в 1735 году оно было снесено окончательно.

    Королевский театр Дании

    Королевский театр — крупнейший театр в Дании. Он основан в 1722 году в Копенгагене под названием „Датская сцена“ как частная антреприза.

    Значение этого первого национального театра страны было связано с деятельностью Людвига Хольберга (или Гольберга — в русской транскрипции, 1684–1754). Он был по происхождению норвежцем. Но его родина утратила свою политическую независимость в XVI веке. Он рано потерял родителей: отца-офицера и мать. Начальное образование получил в бергенской немецкой школе и латинском училище. В 1702 году он едет в Копенгаген, чтобы поступить в университет. Но из-за отсутствия средств вновь возвращается в Берген. Мечтая о путешествии, работает частным учителем и собирает деньги на поездку в Голландию, а потом в Англию. Хольберг записывается в число студентов Оксфордского университета и читает много книг по истории, богословию, юриспруденции. Активно изучает и литературу. Из Лондона едет в Данию, защищает диссертацию и занимает место доцента в Копенгагенском университете. И вновь путешествия — в Германию, во Францию. В Париже он посещает спектакли театра Французской комедии и знакомится с лучшими произведениями Мольера, Реньяра, Детуша, Данкура. Далее путь его пролегает в Италию. Он поселяется в Риме в доме, в котором жили актеры театра комедии дель арте, прилежно посещает их спектакли и знакомится с секретами актерской техники. Вернувшись в 1717 году в Копенгаген, он получает кафедру метафизики в местном университете и пишет первое свое художественное произведение „Педер Поре“. Университетские профессора объявили его поэму „бесстыдным творением злобного ума“, но, тем не менее, его имя стало популярным.

    В 1722 году открывается „Датская сцена“ пьесой Мольера „Скупой“ и комедиями Хольберга „Оловянщик-политикан“, „Непостоянная“, „Жан де Франс“ и „Йеппе с горы“. Без театра не были бы реализованы драматургические планы Хольберга, но без пьес Хольберга не было бы возможно существование театра. А потому заслуга в организации датской сцены принадлежит Монтегю и Каппиону, но вся его творческая работа связана с деятельностью Хольберга. Он удивительно быстро писал свои пьесы. В первый театральный сезон им были представлены четыре комедии, в следующем — четыре пьесы, далее — девять пьес, еще три и две. В 1727 году театр потерпел крах. Не было средств, не было поддержки ни профессуры университета, ни духовенства, а именно мнения этих кругов были важны в деле создания театра. Долги привели Каппиона в 1725 году в тюрьму. Но театр все же еще влачил свое бедственное существование. После вступления на престол короля Христиана VI, который не любил театрального искусства и лично Хольберга как смутьяна, спектакли в 1728 году были окончательно запрещены. Театр был объявлен безбожной забавой, губящей добрые нравы людей. Весь жалкий скарб актеров продан с торгов. Пьесы Хольберга были слишком новы, в них было слишком много сатиры, так что в небольшом городе многие узнавали себя в его героях. Но с завершением стремительной, яркой, но недолгой театральной карьеры Хольберг продолжал писать — им был написан философско-сатирический роман „Подземное путешествие Нильса Клима“ (1742).

    Смерть Христиана VI в 1746 году принесла запоздалую свободу датскому театру. В 1747 году вновь была создана датская труппа, которая с 1748 года работала в новом здании на Королевской площади и именовалась „Королевской датской сценой“. Но Хольберг уже не смог вернуться с прежней активностью к драматургической деятельности — он сочинил только ряд новых фарсов. Он в большей степени занимался историей и выпустил ряд исторических трудов, среди которых наибольшее значение для своего времени имела „История Датского государства“.

    Хольберг создал датскую комедию, на которой воспитывались многие поколения актеров датского национального театра. Первыми исполнителями его комедий были его воспитанники — студенты копенгагенского университета Йене Грам и Магнус Шу, превосходно игравшие роли педантов. Любимым актером Хольберга был Вегнер, исполнявший свои роли с лукавой грацией, великолепно играла комических старух актриса Лерке. Сценическое искусство актеров во многом складывалось под воздействием французской театральной школы. Многие актеры труппы долгие годы работали на французской сцене. Хольберг работу с актерами любил, ценил искренность, юмор, простоту и яркость в актерской игре.

    Во второй половине XVIII столетия в датском театре господствует увлечение немецким. Театр в Копенгагене возглавляет немецкий поэт и драматург Эллипс Шлегель. В репертуаре театра основное место занимают произведения немецких и французских авторов. На сцене идут по преимуществу „слезные драмы“. Придворная публика по-прежнему увлекалась итальянской оперой и балетом, получившими развитие под руководством Д. Сарти.

    Появляются и датские пьесы, подражающие иностранным образцам — Шарлотта Доротея Биль демонстрирует необыкновенную чувствительность своих благородных героев. Пьесы ее пользовались успехом у зрителей, проливавших на спектаклях слезы. Но уже несколько позже критика писала о них, как о скучнейших и „усыпительных“ произведениях. Автор патриотических стихотворений, одно из которых впоследствии стало норвежским гимном, Иоханнес Нордал Брун обратился к написанию трагедии на национальном материале; выдающийся поэт Иоханнес Эвальд пишет комедию „Старый холостяк“ — с нее начинается его драматургическая деятельность.

    В конце XVIII века образовались три самостоятельные труппы: драматическая, балетная и оперная. Опера и балет своего триумфа достигают на сцене Королевского театра в первой половине XIX века. В это время А. Бурнонвиль создал классические балетные спектакли, заложившие основы национальной хореографии, воспитал блистательных танцовщиц. Театр продолжал формирование датской национальной драматургии, актерской школы и режиссуры. В начале XX века вновь на сцену вернулись комедии Хольберга. В годы немецкой оккупации проводились так называемые национальные сезоны, во время которых ставились патриотические произведения датских классиков. В начале 60-х годов XX века деятельность Королевского театра характеризуется академизмом, верностью классическим театральным традициям. Но и отдается дань времени — идет поиск новых сценических форм. В репертуаре театра шли пьесы Андерсена, Шекспира, Мольера, Л. Толстого, Чехова, Шоу, Стриндберга, Мунка, Фишера, Брехта, Миллера, О'Нила, Ануя, Жироду и многих других всемирно известных драматургов. С 1933 года Королевский театр располагал двумя сценическими площадками, на одной из которых шли драматические спектакли, на другой — оперы и балеты. При театре работают хореографическое училище (с 1857 года), драматическая школа (с 1886 года), оперные классы (с 1909 года).

    Ковент-Гарден

    Прежде чем появился знаменитый „Ковент-Гарден“ — английский оперный театр, главным лондонским театром был королевский „Дрюри-Лейн“ (основан в 1682 году). Его труппа была превосходна, материальное положение надежно, но все же не он, а другой театр стал символом Англии. Все дело в том, что театр „Дрюри-Лейн“ был организован как товарищество на паях. И только часть паев находилась в руках главных актеров, другая часть принадлежала лицам, не имевшим к театру творческого отношения и смотрящим на него, как на доходное предприятие. Среди последних особую роль играл адвокат Кристофер Рич — этот искусный делец пользовался исключительным правом покупать и продавать театральные паи любым лицам и к 1680 году скупил большинство паев театра „Дрюри-Лейн“. Он стал фактическим владельцем театра, а некорректное вмешательство в работу труппы привело к жесточайшему конфликту его с ведущими актерами. Увы, но это слишком часто повторяющаяся история в мире театра. Ведущие актеры ушли из „Дрюри-Лейн“ и добились лицензии на открытие в Лондоне второго театра, тем самым разрушив монополию Рича. Второй театр был основан в помещении теннисного зала Лизля. Но ловкий Рич получает в аренду и этот театр, основанный ушедшими от него актерами. Кристофер Рич умирает, и дело ведет его сын. Но сын уже не адвокат, а знаменитый актер пантомимы. Джон Рич перестраивает театр и открывает его заново в 1714 году под названием „Линкольс-ИннФильдс“. Именно в этом театре была поставлена в 1728 году „Опера нищего“ Гея. А в 1732 году этот театр получил свое всемирно известное название „Ковент-Гарден“. Так именовался район Лондона, в котором „Ковент-Гарден“ был построен.

    Театр открылся 7 декабря 1732 года пьесой У. Конгрива „Светские обычаи“, в том же месяце состоялась премьера постановки „Опера нищего“ Гея и Пепуша. Театр получил монополию от королевского двора на постановки драматических произведений, которой пользовался до 1843 года. В течение всего XVIII и первой половины XIX века „Ковент-Гарден“ был драматическим театром, как и театр „Дрюри-Лейн“, с которым он все время конкурировал. Основателем театра считается Джон Рич — вместе с ним в новый театр перешли и талантливые актеры Дж. Куин, Пег Уоффингтон, Дж. Энн Беллами и другие. После смерти Рича (1761) театр вскоре перешел под руководство его зятя, певца Дж. Бэрду, и в его репертуаре стали все чаще появляться оперные постановки.

    Театры „Дрюри-Лейн“ и „Ковент-Гарден“ являлись привилегированными, потому что работали на основании старинных патентов, выданных Карлом II. Оба театра в результате перестроек были значительно расширены („Ковент-Гарден“ в 1792 году и „Дрюри-Лейн“ в 1794 году). Но устройство сцены осталось прежним, как мало изменилось и устройство зрительного зала, партер которого был занят длинными скамьями без спинок. После пожаров („Ковент-Гарден“ сгорел в 1808 году, а „Дрюри-Лейн“ — в 1809 году) зрительные залы и фойе в обоих театрах были перестроены по-современному. В конце XVIII столетия в этих театрах изменился состав публики — спектакли стала посещать не только аристократия, но и мелкая буржуазия, ремесленники, клерки. Реакцией на Французскую революцию в английском театре было ужесточение цензуры. Всякие политические идеи, которые интересовали драматургов, со сцены изгонялись. Запрещалось упоминать о законе, всуе поминать имя Господне, использовать слово „проклятие“. Особенно поощрялось высмеивать в пьесах французов и французскую революцию. Но именно на пьесы, запрещенные к постановке, был особый спрос у публики. Репертуар театра в это время складывался из так называемой законной или поэтической драмы и драматургии малых форм. Два знаменитых театра по-прежнему обладали исключительным правом на постановку так называемой правильной, то есть высоколитературной, классической драматургии. Оба этих театра являлись центрами лондонской театральной жизни. Однако в начале XIX века количество театров увеличивается — их стало уже 8. С 1806 года начал свою работу знаменитый впоследствии „Олимпик“, в том же году открылся „Театр Адельфи“, почти одновременно с ним — „Театр принца Уэльского“ и другие. К моменту театральной реформы 1843 года в Лондоне насчитывалось уже 12 театров. К началу XIX века театры, владеющие монополией, пришли к финансовому краху — в погоне за сборами „Ковент-Гарден“ временами превращался в нечто подобное цирку. Редкие драматические спектакли чередовались с выступлениями слонов, быков и прочих животных. Не лучше обстояли дела и в „Дрюри-Лейн“. Там тоже устраивались пышные постановочные спектакли, в которых текст играл последнюю роль, а на первом месте были диковинные звери. Лондонцы распевали сатирическую песенку:

    Чтоб публику в театр зазвать,
    Гони Шекспира с Джонсоном!
    Коль станут здесь слоны плясать,
    Доходу будет больше!

    Монополия стала не выгодна, монополия стала и попросту невозможна. В 1809 году актер Джон Кембл, стоявший в ту пору во главе „Ковент-Гардена“, вынужден был поднять цены на билеты, но публика ответила бунтом и начала „борьбу за старые цены“. На протяжении XVIII века было несколько бунтов театральной публики, вызванных попытками руководителей театра повысить цены на места. Сохранилась гравюра под названием „Театральный бунт в Ковент-Гардене в 1763 году“. Зрители ломали скамейки в партере, забирались на сцену, разрушали декорации и избивали актеров. Театры приняли меры для самообороны. Отсюда любопытная деталь в устройстве английской сцены XVIII века — вдоль всей линии рампы установлены довольно высокие остроконечные металлические шипы… Актеры во время бунта начинали спектакли при пустом зале. Театр заполнялся лишь в девять часов вечера, когда зрителям разрешалось входить лишь за половинную плату. Публика приходила на спектакль не с пустыми руками — перед входом в театр продавались детские дудки, свистки, трещотки и во время спектакля использовали все эти шумовые инструменты под лозунгом „Старые цены!“. Из вечера в вечер в оглушительном шуме шли спектакли. Крупнейший в истории сцены театральный бунт продолжался 42 дня и закончился победой зрителей.

    В течение 1830-х годов в парламент вносились многочисленные законопроекты об отмене театральной монополии, и в 1843 году она была ликвидирована.

    В XVIII веке в Англии появился особый разряд зрителей — театральные критики. Они занимали места в первых рядах, строго и придирчиво оценивали спектакли, а от их мнения во многом зависела и оценка работы театра, и его посещаемость. Критикам позволялось проникать за кулисы, присутствовать на репетициях и быть завсегдатаями „Зеленой комнаты“, то есть актерского фойе.

    По своему внутреннему устройству английский театр сравнительно мало отличался от театров других европейских стран. Он представлял собой театр ярусного типа с ложами и галереями. Особенностью зрительного зала являлось наличие лож по бокам просцениума, широко вдававшегося в зрительный зал.

    Плату со зрителей получали непосредственно в зрительном зале. Кассир перед началом спектакля обходил ряды и получал деньги. После третьего акта он снова обходил зрительный зал и с посетителей, явившихся смотреть конец представления, брал половинную плату.

    В конце XVIII века на английской сцене все чаще появляются пьесы, изображающие всяческие ужасы и тайны — они получили название готических драм. Значительную роль в этом процессе сыграл Метью Грегори Льюис (1775–1818) — автор прославленного готического романа „Монах“ (1796). В 1797 году на сцене театра „Дрюри-Лейн“ была поставлена его пьеса „Привидение в замке“, породившая множество подражаний. Это был театральный предромантизм. В прологе к пьесе автор писал: „Вдали от людской толпы живет озаренная луной прекрасная волшебница по имени Романтика, враг пороков, дитя гения и страданий, властительница всех чар, взлелеянная славой“. Был открыт путь к драматургии Вордсворта, Кольриджа, Саути, но высшие образцы поэтической драмы были созданы Байроном и Шелли. Гаррик, Сара Сиддонс, Джон Филипп Кембл, Эдмунд Кин, Макреди, Джозеф Мендон, Вильям Фаррен, Элиза Вестрис — ведущие актеры английской сцены XVIII — первой трети XIX века.

    С 1858 года „Ковент-Гарден“ является оперным театром.

    На сцене „Ковент-Гарден“ ставились оперы Генделя, Моцарта, Вебера (опера „Оберон“ была написана специально для „Ковент-Гарден“).

    В 1770–1790 годы на сцене театра играли Ч. Маклин, Р. Бенсли, Г. Вурворд, Дж. Хентерсон. В начале XIX века на его сцене выступали прославленные английские актеры Дж. Кембл, С. Сиддонс, Ч. Кембл (последний возглавлял театр в течение нескольких лет). В 1834–1842 годах руководителем театра была актриса Э. Вестрис (Л. Э. Мэтьюс).

    Примечательным событием в истории театра были постановки пьесы Голдсмита „Унижение паче гордости, или Ночь ошибок“ (1773), а также выступление Э. Терри в роли Дездемоны и А. Олдриджа в роли Отелло („Отелло“ Шекспира).

    В 1847 году Ковент-Гарден окончательно превращается в оперный театр. На сцене театра пели знаменитые вокалисты: М. Малибран, Дж. Гризи, М. Альбони, А. Тамбурини, Дж. Марио, П. Виардо-Гарсиа, А. Патти, К. Нильсон, Ж. Фор, П. Лукка, Я. Решке, Н. Мелба, Л. Нордика, Э. Тамберлик, А. Котоньи. Прочное место в репертуаре занимают оперы итальянских и французских композиторов — Россини, Леонкавалло, Масканьи, Пуччини, Бизе, Сен-Санса.

    Здание театра дважды отстраивалось заново — после пожаров 1808 и 1856 годов. Спектакли в ныне существующем здании были открыты 15 мая 1858 года оперой Мейербера „Гугеноты“. В 90-х годах XIX века театр получил название — „Королевский оперный театр Ковент-Гарден“. С конца XIX века в „Ковент-Гарден“ вводится в практику обычай исполнения опер на языке оригинала. Событиями большой художественной значимости явились постановки Г. Малером, Ф. Мотлем и Г. Рихтером тетралогии „Кольцо Нибелунга“ Вагнера (1892, 1898, 1903), опер „Электра“ Р. Штрауса (1910), „Деревенские Ромео и Джульетта“ Делиуса (1910), „Парсифаль“ Вагнера (1914), „Дон Жуан“ Моцарта (1926), „Фиделио“ Бетховена (1927), „Борис Годунов“ (с Шаляпиным, 1928). В начале XX века на сцене „Ковент-Гарден“ пели Э. Карузо, М. Баттистини, Л. Тетраццини, Дж. Мартинелли.

    В годы Первой мировой войны (1914–1919) „Ковент-Гарден“ был закрыт. В это же время Т. Бичем, который с 1910 года являлся музыкальным руководителем театра, организовал „Британскую национальную оперную труппу“, которой были поставлены русские оперы М. Мусоргского „Золотой петушок“, „Хованщина“, „Борис Годунов“. Исполнялись они на сцене театра „Ковент-Гарден“ в 1919–1920 годах. В 1924–1939 годах проходили сезоны итальянской, французской, немецкой оперной классики под руководством дирижеров В. Фуртнера, Ф. Вейнгартнера, Б. Вальтера, Ф. Рейнера, Т. Бичема и др. В 1939–1943 годах здание театра использовалось как танцевальный зал.

    12 декабря 1946 года вновь открылся оперный театр „Ковент-Гарден“. В 1946–1951 годах музыкальным руководителем театра был К. Ранкл, с 1956 главным дирижером и художественным руководителем — Г. Шолти. Среди постановок театра 1940—1960-х годов следует выделить „Королеву фей“ Перселла (1946), „Олимпийцев“ Блисса (на либретто Дж. Пристли в постановке Питера Брука, 1949), „Троил и Крессида“ Уолтона (1954), „Питера Граймса“ (1958, постановка Т. Гатри), „Сон в летнюю ночь“ Бриттена (1961, постановка Дж. Гилгуда), „Катерину Измайлову“ Шостаковича (1963, первая постановка за рубежом). В 1950—1960-х годах в театре проходили гастроли великих, знаменитых оперных певцов — М. Каллас, Т. Гобби, М. Дель Монако, Р. Тебальди, В. де Лос Анхелес, Э. Шварцкопф, Д. Ди Стефано, 3. Милановой, Б. Христова и других. В сезоне 1961/62 года на сцене „Ковент-Гарден“ впервые выступил советский дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев, руководивший постановкой оперы „Пиковая дама“, в 1962 году в „Аиде“ выступила Г. Вишневская.

    С 1946 года на сцене „Ковент-Гарден“ выступает также балетная труппа „Сэдлерс-Уэллс балле“, которая с 1957 года носит название „Королевский балет“. Это название труппе было присвоено в связи с двадцатипятилетием ее деятельности. Основана она была в 1931 году Н. де Валуа и Л. Бейлис. С 1931 года труппой руководила Н. де Валуа, с 1963 — балетмейстер Ф. Аштон. „Королевский балет“ получает государственную субсидию. В его репертуаре — многие знаменитые балеты мировой музыкальной культуры. При труппе „Королевского балета“ существует балетная школа. В 60-е годы труппа состояла из 120 человек и была разделана на старшую (выступающую на сцене „Ковент-Гарден“) и младшую (гастролирующую по провинциям). Труппа „Королевского балета“ была на гастролях во многих странах мира, в том числе в СССР — в 1961 году.

    Театры эти существуют и в XX веке, но слава „Ковент-Гарден“ затмила блеск своего соседа — „Дрюри-Лейн“.

    Сан-Карло и итальянский театр XVIII века

    Италия XVIII века отличалась большим богатством и разнообразием театральной жизни. Все путешественники, ее посетившие, с большим единодушием отмечали, что древний крик римского народа „Хлеба и зрелищ“ все еще раздается в Италии. И действительно, ни в одной стране Европы не было в XVIII веке такого количества театров, как в Италии. Нигде не было такого обилия театральных жанров и всевозможных зрелищ. Италия в то время обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором было две разновидности — серьезная опера и комическая опера (или опера-буфф). Она была единственной страной, где продолжала еще существовать комедия дель арте. На площадях выступали акробаты и кукольные артисты, представлялось множество ярмарочных, площадных и карнавальных зрелищ. Но существовала в это время и литературная драма.

    Увлечение театром было велико во всех городах Италии, и актерские труппы разъезжали из города в город. Но был в Италии один город, в котором увлечение театром достигло невероятных размеров. Это Венеция. С XVI века она слыла первым театральным центром Италии. В XVII веке в Венеции было создано 17 театров! В XVIII веке некоторые из них были разрушены, некоторые отстроены вновь и их уже было 14, что, согласитесь, очень много для одного города. Четыре из них оперных, три драматических, а остальные работали с приезжими труппами. В это число не входили многочисленные частные театры Венеции, которые заводили в своих дворцах аристократы. 14 театров Венеции — на сто сорок тысяч зрителей. В это же время в Париже (середина XVIII века) с шестьюстами шестьюдесятью тысячами зрителей было всего 3 театра.

    Венеция — это город театралов. Всякая новая пьеса, дебют актера и актрисы были для Венеции событиями первостепенной важности. Соперничество двух театров или двух драматургов, например, Гольдони и Гоцци, вырастало здесь до масштабов государственной важности. Венецианские театры в подавляющем своем большинстве назывались именами святых. В годы деятельности Гоцци, Гольдони и Кьяри в Венеции работало семь больших театров: Сан-Кассиано, Сан-Бенедетто, Сан-Моизе, Сан-Джованни Кризостомо, Сан-Самуэле, Сант-Анджело, Сан-Лука. Старейшим из них был театр Сан-Кассиано — он был открыт в 1637 году и стал первым ярусным театром Европы.

    Самым красивым и оборудованным из венецианских театров считался до середины XVIII века театр Сан-Джованни Кризостомо (театр Святого Иоанна Златоуста), построенный в 1678 году. Этот театр сохранился до сих пор (в перестроенном и обновленном виде) и носит название театра) Малибран. В 1755 году в Венеции был открыт театр Сан-Бенедетто — самый нарядный в Венеции. В этом театре давались роскошные балы и празднества по случаю приема знатных особ. Наиболее пышное празднество в этом театре было организовано в 1782 году по случаю посещения Венеции „северными князьями“, то есть наследником российского престола, будущим императором Павлом I и его супругой Марией Федоровной. Сцена театра была превращена в роскошный зал, украшенный большими зеркалами, на ней стоял стол, за которым сидели восемьдесят знатных венецианских дам… Эти театры, как и старинный Сан-Моизе, предназначались для оперных спектаклей, и только изредка в них давали комедии. Драматическими театрами были Сан-Самуэле, существующий с 1655 года, Сант-Анджело, открытый в 1676 году, и Сан-Лука, открытый в 1661 году. Все три театра были связаны с именем Гольдони, в каждом из них он работал. Театр Сан-Лука был позже переименован в театр Гольдони, поскольку в нем дольше всего он работал. Перед театром был воздвигнут памятник великому драматургу.

    Разделение театров на оперные и драматические не было строгим, так как все они по своему происхождению были оперными. Драма пришла в театр позже. Все венецианские театры имели покровителями (и владельцами) представителей знатнейших родов — Трон, Микьель, Веньер, Гримани, Джустиниан, Вендрамин. Но владельцы театров не руководили их работой, а сдавали в аренду антрепренерам. Антрепренеры получали от зрителей плату за вход, а состоятельные люди покупали абонементы в ложи. Плата была невысокая, дороже стоило посещение серьезной оперы, дешевле — комедии. Зрители стояли в партере или в галерее. Желавшие сидеть платили двойную цену. Передняя часть партера была уставлена скамьями, места на них не были пронумерованы и доставались тем зрителям, что раньше приходили. Многие присылали слуг занять места. Партер все же посещался простой публикой. Но вот ложи являли весь блеск аристократии. Они восходили в больших театрах пятью ярусами, и каждая ложа вмещала от восьми до десяти человек. В ложи подавались кофе, мороженое.

    В зрительном зале венецианских театров сохранялась полутьма, он освещался только двумя плошками с маслом, прикрепленным к деревянным шестам, расположенным над оркестром. Зрители приносили свечи и держали их в руках, свечами зрителей же освещались ложи. Сцена была освещена ярко, и только в дни парадных спектаклей, даваемых в честь знатных гостей, ярко освещался и зрительный зал.

    Спектакли в венецианских театрах начинались в разное время, а потому один и тот же зритель мог посетить в один день несколько театров. Длительность театрального сезона тоже была различной. В Венеции театральный сезон начинался в первое воскресенье октября и продолжался до 15 декабря. Далее шел десятидневный перерыв, и спектакли вновь возобновлялись до великого поста. Во время поста не играл ни один театр. А в летнее время труппы разъезжали по другим городам: в Риме сезон начинался в ноябре, в других городах — в декабре или январе.

    Театральная архитектура в Италии к XVIII веку вполне сложилась — характерный для всей Европы тип ярусного театра со сценой-коробкой был создан в Италии уже в XVII веке. Но здания театра постоянно усовершенствовались. Наиболее монументальным из всех сооруженных в Италии XVIII века театральных зданий был театр „Сан-Карло“ в Неаполе, построенный в 1737 году и существующий до сих пор. Размерами и роскошью отделки он превзошел все прочие театры и был до конца XIX века самым большим театром в мире. Сооружали этот театр архитекторы Антонио Медрано и Анджело Карасале — они построили роскошный, помпезный и грандиозный театр, который гармонировал с блеском и пышностью королевского двора. Медрано и Карасале работали по прямому заданию неаполитанского короля Карла III, который был большим любителем театра и стремился построить в своей столице такое театральное здание, которое было бы лучшим среди всех итальянских театров. „Сан-Карло“ имеет сплошной, не разделенный на части, уставленный скамьями партер. Он рассчитан на шестьсот зрителей. Ложи в театре восходят шестью ярусами, отвесно расположенными друг над другом. Они — закрытые, то есть отделенные друг от друга сплошной перегородкой. Всех лож театр насчитывал 185. Против сцены находилась громадная королевская ложа, прорезывающая второй и третий ярусы театра. Ложа была роскошно отделана и соединялась крытой галереей с королевским дворцом. Зрительный зал театра „Сан-Карло“ был украшен лепниной, зеркалами, позолоченными канделябрами. По воскресным дням театр освещали 900 свечей, которые отражались в зеркалах, придавая зрительному залу необычайное великолепие. Сцена театра тоже была огромного для той поры размера. В театре не было просцениума. Все эти архитектурные особенности театра „Сан-Карло“ были типичными для итальянской архитектуры. В конце XVIII века был построен знаменитый миланский театр „Ла Скала“ и новый оперный театр в Венеции — „Ла Фениче“.

    В театральном зодчестве XVIII века была попытка построить здание театра не из дерева, а из кирпича. Это было вызвано стремлением обезопасить здание от пожара. Первым театром, построенным из кирпича, был театр Пергола во Флоренции (1755). Он имел форму усеченного яйца и четыре яруса лож. Однако в театре была очень плохая акустика и вскоре архитекторы отказались пользоваться кирпичом, за исключением еще одной попытки: при постройке Коммунального (то есть городского) театра в Болонье (1763). Строителем этого театра был Антонио Галли Бибьена — один из младших представителей знаменитой семьи театральных зодчих и декораторов. Коммунальный театр был одним из изящнейших зданий Италии. Он имел форму колокола, которая была изобретена представителями семьи Бибьена и часто ими использовалась. В Коммунальном театре было выстроено пять ярусов лож, два нижних яруса лож были расположены внутри небольших арок, и их окаймляла балюстрада, два следующие яруса имели прямоугольные отверстия, а последний — полукруглые. Зеркало стены было обрамлено коринфскими колоннами, между которыми располагались четыре ложи просцениума. Во втором ярусе под балдахином располагалась ложа муниципальных властей. Здание было построено из кирпича и камня. С именем другого представителя этой фамилии — Галли Бибьеной — связана реформа перспективных декораций. В ее основе лежал принцип симметрии. Фердинандо Бибьена привел симметричную декорацию в движение — в результате вместо прежней, уводящей в точку, центральной перспективы, появилась боковая или угловая перспектива, придавшая сценической картине асимметричный, но более живописный, плавный и объемный характер. Перспективная живопись стала торжествовать с тех пор всюду — декоратор теперь мог чисто живописным способом изображать самые сложные архитектурные ансамбли. Боковая перспектива расширяла возможности создания иллюзорной глубины сцены. До Бибьены здания на сцене изображались в полном своем объеме, то есть включая и крышу. Он придумал изображать только нижнюю часть здания, а верхняя часть как бы терялась в колосниках сцены. Тем самым создавалось ощущение высоты и громадных пропорций здания. Все эти новации имели чрезвычайно важный результат для оформления сцены и спектаклей. Для декораций всех членов знаменитой театральной семьи Бибьена характерно преобладание архитектурных мотивов. Они изображали дворцы, залы, галереи, замки, храмы, подземелья и тюрьмы.

    При всей пышности декораций художников из семьи Бибьена, в них не было феерического и магического элемента, который был типичен для XVII века. В театре нового века гораздо реже используется и всевозможная машинерия. Технические перемены декораций, как правило, происходили без опускания занавеса. Интерьеры, используемые в спектакле, были достаточно просты. В это время еще не существовало так называемых павильонных декораций. Все они (даже декорации комнат) состояли из написанных задников и живописных боковых кулис, которые могли меняться на глазах у зрителей. Сцена, как правило, делилась на две части, отгороженные завесой. Пока играли на передней, на задней части сцены можно было подготовить нужный реквизит.

    Каков же был репертуар театра „Сан-Карло“?

    Театр открылся оперой-сериа „Ахилл на Скиросе“ Сарро и балетами на античные темы. Здесь шли в основном оперы Л. Лео, Л. Винчи, И. Гассе, X. Глюка, И. Баха, Дж. Паизелло, Д. Чимарозы и других композиторов. На сцене этого театра были впервые поставлены (в первой половине XIX века) оперы Россини, позже шли знаменитые оперы Доницетти, Беллини. В 1809–1840 годах театром „Сан-Карло“ руководил импресарио Д. Барбая, во многом определивший его репертуар. Он заказывал оперы для театра крупнейшим композиторам. Здесь прошли премьеры опер Дж. Верди „Альзира“ (1845) и „Луиза Миллер“ (1849). Здесь ставили оперы Ж. Бизе, Р. Вагнера, Ш. Дж. Мейербера, А. Тома. Театр предоставлял сцену многим выдающимся певцам.

    В XX веке театр значительное внимание уделяет современным произведениям: в нем ставятся оперы И. Пиццетти, Р. Дзандонаи, Р. Штрауса, И. Стравинского, А. Онеггера. После Второй мировой войны в театре возобновляют редко исполняемые произведения итальянских композиторов: Бойто, Леонкавалло, Доницетти, Масканьи.

    В 60—70-е годы на сцене „Сан-Карло“ шли русские оперы Мусоргского, Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Шостаковича. На сцене театра выступали и выступают выдающиеся оперные певцы — К. Бергонци, И. Бьенер, К. Ватсон, Н. Гяуров, П. Доминго, М. Кабалье, Л. Паваротти, Б. Силе, Р. Скотто, И. Архипова и другие.

    Бургтеатр

    „Бургтеатр“ — крупнейший австрийский театр. Он был открыт 14 марта 1741 года в Вене под названием „Королевский театр при дворце“. Первоначально существовал как придворный театр, то есть спектакли показывались для придворной аристократии. В театре шли оперы и балеты, в которых участвовали итальянские и французские актеры. В 1751 году здесь впервые выступила австрийская Драматическая труппа из предместья Вены. Она постепенно вытеснила иностранных гастролеров. В 1776 году театр переименован в „Придворный и национальный“. С этого времени он становится Центром театральной культуры Австрии. Первым руководителем „Бургтеатра“ был актер И. Ф. Брокман, способствовавший повышению сценической культуры театра и его общественного значения.

    Иоганн Франц Брокман родился в семье ремесленника. Бежал из Дома и в 1760 году вступил в Лейбахе в труппу странствующих комедиантов. Он играл в комедиях любовников и танцевал в балетах. В 1776 году он выступал на венской сцене. В 1768 году перешел в труппу Ф. Курица, с которой объездил почти всю Германию. В 1771 году по приглашению Ф. Шрёндера, руководителя Гамбургского театра, вступил в его труппу. Манерность игры и провинциальный говор Брокмана производили на публику отрицательное впечатление, но Шредер увидел в нем скрытый артистический талант. Пять лет работы на сцене дали блестящие результаты — в 1776 году Брокман с большим успехом исполнил роль Гамлета. Меланхолический образ Гамлета, созданный актером, положил начало укоренившейся в западноевропейской традиции сценического истолкования этой роли. С 1778 года Брокман — актер, с 1789 — еще и директор „Бургтеатра“. В 1804 году он стал режиссером этого же театра, не оставляя актерского труда. Простота и правдивость исполнения Брокманом ролей сочетались с сентиментализмом, чувствительностью, слезливостью.

    В начале XIX века театром руководил журналист и режиссер И. Шрейфогель, собравший в нем крупные актерские силы, среди которых были — С. Шредер, М. Корн, Л. Леве, Г. Аншюц, К. Фихтнер и другие. Шрейфогель ввел в репертуар театра произведения Шекспира, Гете и Шиллера. Он же добился снятия цензурных запретов с ряда пьес Шиллера и Лессинга. В 1808 году на сцене „Бургтеатра“ была поставлена драма „Коварство и любовь“, в 1809 — „Дон Карлос“ (Шиллера), в 1819— „Натан Мудрый“ Лессинга.

    Большое значение для развития австрийского национального театрального искусства имела постановка на сцене „Бургтеатра“ пьес Ф. Грильпарцера: „Праматерь“ (1824), „Сафо“ (1817), „Золотое руно“ (1822). В период с 1849 по 1867 год театр возглавлял писатель и режиссер Г. Лаубе. В это время „Бургтеатр“ был одним из самых интересных театров Европы. Генрих Лаубе ценил в театре реалистический стиль. Он вел борьбу против показной роскоши и излишних постановочных эффектов, доставшихся в наследство от придворного театра. В 1849 году здесь впервые были поставлены ранее запрещенные цензурой „Разбойники“ Шиллера. Но изменил он и порядок подготовки спектакля — ввел читки пьес за столом, много работал на репетициях над развитием у актеров живой и естественной сценической речи. Лаубе собрал в „Бургтеатре“ лучших актеров и создал выдающийся для своего времени актерский ансамбль. Лаубе был и режиссером-педагогом. Среди его учеников — Р. Вагнер, А. Зонненталь, И. Левинский и другие. С усилением в Австрии реакции, он был вынужден уйти из „Бургтеатра“, работал в лейпцигском и Венском театрах. Во второй половине XIX века здесь работали актеры А. Зоннеталь, И. Левинский, Ш. Вольтер, Ф. Крастель, Г. Тимиг и другие. Творчество актеров объединяло стремление к правдивости, естественности игры, глубокому раскрытию характеров. В 1870–1881 годах театром руководит Ф. Дингельштедт. В это время на его сцене идут трагедии Шекспира, пьесы Ибсена. Повышенное внимание Дингельштедта к декоративному и музыкальному оформлению привело к преобладанию в его спектаклях зрелищного эффекта.

    В 1883 году театр начал работать в новом прекрасном здании, построенном для него. В начале XX века и после Первой мировой войны, когда распространился театральный модернизм, актеры „Бургтеатра“ пытались отстаивать реалистические традиции. Основу репертуара составляла классика. В репертуаре театра появились спектакли по произведениям Л. Н. Толстого — „Живой труп“ (1928) и „Анна Каренина“ (1929). Во время Второй мировой войны здание театра было разрушено в результате бомбардировки. После освобождения Австрии театр продолжил работу в помещении бывшего варьете „Ронахер“. 25 октября 1955 года состоялось открытие восстановленного здания „Бургтеатра“. В нем работали (и работают) многие блистательные артисты. На его сцене шли лучшие произведения мировой драматургии.

    „Бургтеатр“ с 1933 года имеет филиал под названием „Академитеатр“. В современном репертуаре театра идут и русские пьесы. Так, в 1979 году „Дачники“ Горького были признаны австрийскими критиками лучшим спектаклем года. Театр в 1982 году гастролировал в Москве. Его директором и художественным руководителем является Ахим Бенинг, главным режиссером — К. Пейман.

    Театр кадетского шляхетского корпуса

    Театр Шляхетского корпуса сыграл заметную роль в становлении Русского драматического искусства. Шляхетский корпус (от польского Шляхта — дворянство) как учебное заведение для дворян был открыт в 1731 году. Первоначально в нем спектакли ставились на французском языке в качестве упражнений для овладения иностранным языком. В этом корпусе получил свое образование первый русский профессиональный драматург А. П. Сумароков. Он же в 1747 году стал преподавателем корпуса и здесь вместе со своими учениками поставил свою первую трагедию „Хорев“ (1749). Спектакли стали даваться регулярно. И устраивались они не только в стенах корпуса. Играли кадеты и в Оперном доме для двора. С начала 1750 года по распоряжению императрицы Елизаветы Петровны кадеты начинают исполнять пьесы первого русского драматурга Сумарокова при дворе.

    Александр Петрович Сумароков (1718–1777) происходил из обедневшего дворянского рода. Еще учась в Шляхетском корпусе, он является активным участником кружка любителей русской словесности. И по окончании корпуса по-прежнему не оставляет литературной деятельности. Им было написано девять трагедий: „Хорев“, „Гамлет“, „Синав и Трувор“, „Артистона“, „Семира“, „Ярополк и Демиза“, „Вышеслав“, „Димитрий Самозванец“, „Мстислав“, а также двенадцать комедий. Трагедия в ту пору была царицей среди литературных жанров. И носила она уже иной характер, чем пьесы школьного театра. Трагедия была литературным жанром, то есть создавалась по правилам драматического искусства, к тому же она была светским жанром, хотя и не исключала проблематики религиозной. Ее герои — не фигуры страстей и аллегорические персонажи, но реальные люди и часто персонажи исторические. Ее герои — герои величественные, царственного происхождения: правители земли российской, князья, победители врагов, полководцы, а также царственные пленники, их дочери и жены. Трагедия — жанр высокий, торжественный, величественный. В центре ее всегда стоял конфликт между долгом Правителя и его страстью, между долгом дочери перед родом своим и ее страстью к пленному или врагу своего отечества, своего отца. Эта трагическая дилемма — страсти и долга составляла трагедийное ядро всех классицистских спектаклей. Например, действие „Хорева“ Сумарокова происходило в Древней Руси. Российский князь Кий завоевал Киевское княжество, лишив власти его бывшего владетеля Завлоха. Прошло шестнадцать лет. Собрав войска, Завлох начинает войну. Престарелого уже Кия заменяет на поле битвы его младший брат Хорев. Но Хорев любит Оснельду — дочь князя Завлоха. Он должен идти и выполнить свой долг — должен сражаться с отцом своей возлюбленной. Хорев побеждает Завлоха, но его (Хорева) оклеветали перед Кием, — сказали, что Хорев перешел на сторону Завлоха. Охваченный страхом и гневом, Кий велит казнить Оснельду. А вернувшись с войны, Хорев узнает о гибели своей возлюбленной и в отчаянии закалывается сам.

    Это направление в театре требовало и от актера большой культуры, глубокого понимания идеи пьесы, нужного донесения идеи до публики. Трагедия требовала от актера большой эмоциональности и страстности, но в то же время для выражения страстей была установлена определенная „образцовая“ форма их сценического воплощения. Актер должен был как бы заучить раз и навсегда, какими приемами изображать человеческие страсти. Это всегда была величественная поза, театральная патетика, подчеркнутая экспрессия жеста, статуарная пластичность. Спектакль и актеры в нем часто напоминали живую скульптуру. А поскольку в трагедии героями были персоны высокого происхождения, и даже монархи, то от актера требовалось умение подражать „прекрасной природе“. Речь актеров была торжественна и напевна, а жестикуляция — величественна в мужских ролях и плавна, грациозна в женских.

    Репертуар кадетского театра постоянно расширялся. В конце 1750-го и в начале 1751 года состоялось несколько представлений трагедии М. В. Ломоносова „Тамира и Селим“. Появление русских трагедий и комедий, составивших основу репертуара кадетского театра, сделало возможным создание постоянного русского театра. В 1752 году для подготовки к профессиональной актерской деятельности в корпус были отданы приехавшие из Ярославля актеры-любители: И. А. Дмитревский, А. Ф. Попов, Ф.Г. и Г. Г. Волковы. На основе подготовленной здесь Сумароковым труппы в 1756 году был учрежден первый русский профессиональный публичный театр.

    Императрица Елизавета была чрезвычайно увлечена представлениями кадетского театра. „Сама императрица, по-видимому, занялась этой труппой… — писала в своих „Записках“ позже Екатерина II. — Ей вовсе не надоело смотреть на представление этих трагедий, она сама заботилась о костюмах актеров“. Кроме того, был введен придворный обычай — обязательное посещение кадетского театра. До девяти трагедий во время масленицы было представлено двору.

    В Шляхетском корпусе учились известные драматурги и писатели М. М. Херасков, Я. Б. Княжнин, В. А. Озеров и другие писатели и деятели театра.

    Театр Фёдора Волкова

    Федор Григорьевич Волков (1728–1763) был пасынком ярославского купца и промышленника Полушкина. Его детство и юность прошли в старинных русских городах Ярославле и Костроме. Ярославль того времени был одним из крупнейших торговых и промышленных центров средней полосы России. Ярославцам были знакомы различные виды театральных представлений: в доме купцов игрались комедии, в духовной семинарии давались представления школьных драм. Волков был человеком одаренным, его страсть к театру выявилась рано, но первые любительские опыты были позже укреплены длительным периодом обучения, освоения русского и зарубежного театрального опыта. Волков получил разностороннее образование — сначала дома, а затем в Москве. Пребывание Волкова в Москве, где он находился в „науках“ с 1741 года до 1748-го значительно расширило кругозор молодого любителя театра. В Москве же он знакомится с театром Славяно-греко-латинской академии, а в Петербурге в 1746 году он увидел итальянский театр. „Ходил он несколько раз на театр, чтобы обстоятельнее рассмотреть оного архитектуру, махины и прочие украшения; и как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи, рисунки и модели“, — пишет о Волкове просветитель Н. Новиков. И, конечно же, Волков хорошо был знаком с родившейся в эти годы русской классицистской драматургией. Первые трагедии Сумарокова „Хорев“, „Синав и Трувор“ были написаны в 1747–1748 годах.

    В 1750 году начались представления театра, организованного в Ярославле Федором Волковым. Играла в этом театре труппа любителей („охочих комедиантов“), возглавляемая самим Волковым. В составе труппы были будущие знаменитые актеры: семинарист Нарыков, умевший играть и героинь, и ангелов, и юных царевичей, ставший известнейшим столичным актером под фамилией Дмитревского; ярославский цирюльник Яков Шумский, в будущем блистательный комик. Они, сверстники и земляки, люди „среднего“ мещанского сословия, были объединены общей целью создания занимательного и поучительного зрелища. Первоначально театр помещался в старом кожевенном амбаре, оборудованном усилиями Волкова для театральных представлений. С первых спектаклей театр имел большой успех у публики. По сути, созданный театр быстро стал городским общедоступным профессиональным театром. Необходимо было новое театральное здание, и Федор Волков обратился к „зрителям“, которые собрали необходимые средства для строительства театрального здания. Он строился под наблюдением Волкова и вмещал по плану до тысячи человек. Волков выступал и архитектором, и живописцем, и машинистом, директором и первым актером. Театр стал давать регулярные представления, а для этого была необходима постоянная профессиональная актерская труппа. И она была создана.

    Ярославцы играли духовные комедии Димитрия Ростовского, ломоносовские и сумароковские трагедии, сатиры на ярославские нравы. Театр Волкова открылся представлением трагедии А. П. Сумарокова „Хорев“ и комедии Мольера „Лекарь поневоле“. Репертуар театра был довольно обширным и разнообразным. Конечно, самым значительным в нем был Сумароков; представления его трагедий — это новое художественное слово в драматургии, это начало начал отечественной драмы, это определенная актерская школа классицизма, освоение которой было необходимо для воспроизведения на сцене трагедий.

    В 1751 году известие о ярославском театре доходит до Петербурга. 5 января 1752 года был издан высочайший указ: „Федора Григорьева сына Волкова, он же и Полушкин, з братьями Гаврилом и Григорьем (которые в Ярославле содержат театр и играют комедии) и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург“. Вызывая театр в Петербург, правительство полагало, что эта труппа станет основой для создания отечественного русского театра. Российская империя и ее двор полагали себя просвещенными, а в просвещенном европейском государстве должен быть свой национальный театр. В конце января 1752 года ярославцы прибыли в Царское Село. Состоялся их дебют при дворе, который подробно описан старшим современником: „Их привезли прямо в Царское Село, и когда доложили государыне о приезде их, то приказано было на другой день представить им „Хорева“. Они дали еще в след за сим четыре представления: „Хорева“ в другой раз, „Синава“, „Аристоны“ и „Гамлета““. В начале февраля того же года состоялось и первое публичное выступление ярославской труппы. Во время вскоре начавшегося поста представления труппы прекратились, но на закрытом придворном спектакле ими была сыграна религиозная драма школьного репертуара ^Комедия о покаянии грешного человека“ Димитрия Ростовского. Вот описание этого спектакля со слов участвующего в нем И. Дмитревского: „Три действующие лица… занимают сцену, представляющую пустынный вид. Грешник, в одежде, завешенной черными нашивками с надписями его грехов, представляется во все время действия между ангелом хранителем и врагом рода человеческого. Им содействуют хоры небесных сил и демонов… Одежда, обличающая дела грешника, поражает его ужасом, ввергает в смертное отчаяние, и богохульный ропот уже на устах его. Ад, радуясь своей добыче, готов увлечь его в мрачную бездну, как вдруг сладкозвучное пение ангельского лика, напоминающее прощение разбойника, укрощает обуревание плоти. Страдалец, повергаясь на землю, возносит молитвой покаяния бессмертный дух к источнику благости. По мере раскаяния и молитвы надписи грехов спадают и, наконец, белая одежда вполне проясняется. Ангелы оглашают небеса победною песнию. Грешник изнемогает телом и передает Господу очищенную покаянием душу. Светлые облака опускаются на умирающего и возносятся от бездыханного тела, при торжественном пении небесных сил и отчаянном завывании подземных духов“.

    Представления ярославцев отличались от придворной французской труппы и от спектаклей кадетов — эти искусные люди показали свои „превеликие способности“. Но их игра была не только „природная“, но и „весьма украшенная искусством“. Наиболее талантливые актеры ярославского театра были отданы в обучение в Шляхетный корпус, где они проходили общий курс преподаваемых там наук за исключением специальных военных дисциплин. А. П. Сумароков — родоначальник отечественной драмы, и бывшие участники кадетских спектаклей стали обучать ярославцев „представлению трагедий“.

    30 августа 1756 года от имени императрицы Елизаветы Петровны был дан указ правительствующему Сенату: „Повелели Мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать головкинский каменный дом, что на Васильевском острову, близ кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число… Дирекция того Русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову“. Новый театр стали называть „Российским театром“. В отличие от придворных театров он был общедоступным и давал платные представления, рассчитанные на относительно широкие слои городской публики. Репертуарную основу театра составляли русские драматические произведения, преимущественно трагедии А. П. Сумарокова. Ядро труппы составили русские профессиональные актеры из числа ярославских комедиантов — Ф. Волков, И. Дмитревский, Я. Шумский. Одной из первых русских актрис была A. M. Дмитревская (Мусина-Пушкина), несколько позднее на петербургской сцене появилась актриса Т. М. Троепольская.

    На сцене профессионального театра актер был уже не потешником, а художником-артистом, ибо он должен был обладать культурой, знаниями для того, чтобы понять смысл драмы, ее идею и донести их до публики. От актера требовалось научиться использовать определенные речевые, пластические и мимические приемы для изображения тех или иных человеческих страстей. А поскольку в драматургии того времени существовало четкое деление на высокие и низкие жанры, то соответственно актеры по амплуа делились на трагических и комических. Теоретики классицизма, среди которых первейшим был Сумароков, особое внимание уделяли исполнению актерами ролей монархов и других царственных особ и высокого происхождения героев. Актер должен был подражать не просто „природе“, но „прекрасной природе“, т. е. предоставлять человека величественно, торжественно, идеально. Трагический актер употреблял торжественную напевную речь, величественную жестикуляцию, плавные и грациозные движения, танцующую походку.

    Одна из великолепных ролей Волкова — это Марс в прологе „Новые лавры“. Пьеса была поставлена в 1759 году в честь „преславной победы“, одержанной российским войском при Кунерсдорфе. Это было торжественное представление с участием мифологических персонажей и обязательным апофеозом. Волков исполнял роль бога войны Марса — он и повествовал о ходе сражения при Кунесдорфе. Рассказ Марса был построен на быстроизменяющихся эпизодах битвы. Картина сближения враждебных войск сменяется описанием отдельных эпизодов боя:

    Тогда в свирепстве яром
    Удар,
    Гоним ударом,
    В российские полки летят
    Из прешироких недр селитрой распаленных,
    Из медных челюстей огнями раскаленных,
    Гремит ужасный гром, и молнии блестят…

    Для исполнения этой роли Марса был нужен актер мощного темперамента, актер-оратор, увлекающий зрителей страстной и выразительной речью. Победа русских войск над прусскими войсками предопределила образ героя, исполняемого Волковым. Для зрителей он был не мифологическим богом войны, но русским героем, патриотом, участником сражения, вновь пред публикой переживающим сцены грандиозной битвы.

    В начале 1763 года Волков выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада „Торжествующая Минерва“, организованного по случаю коронации Екатерины II. Цель маскарада — прославление императрицы. В Маскараде были осмеяны все обыкновенные человеческие пороки, такие как мздоимство судей, игроков, мотовство, пьянство, и торжество над ними добродетели и наук. Минерва — римская богиня, покровительница искусств, талантов и ремесел. Театрализованные маскарадные шествия и процессии устраивались на улицах еще при Петре I. Но в них главные роли принадлежали персонажам античной мифологии: Нептуну, Бахусу, сатирам. Волков ввел в Маскарад не мифологические фигуры, а образы из народных представлений, игр, песен. В первой части представления „Превратный свет“ был использован народный прием небывальщины. Например: „Верхопрахи везут карету, в которой сидит обезьяна“. Процессия состояла из множества повозок, колесниц и саней. И все располагавшиеся на них люди или представляли картины, или пели. Шли преогромные исполины и удивительные карлы, шли певцы и артисты. И все это было богато и великолепно украшено и наряжено. Три дня продолжался маскарад. И завершался он большим гулянием. Эта поражавшая современников великолепная организация столь сложного массового зрелища говорит об исключительных режиссерских способностях Волкова. Он всем руководил сам и всюду поспевал. Но, получив сильную простуду, а потом горячку, Федор Волков в апреле 1763 года скончался. Могила Волкова находится на кладбище Спасо-Андроникова монастыря в Москве.

    Волков был уникальным театральным деятелем, объявшим многие стороны театрального искусства. Волков был блистательным русским профессиональным актером, в равной степени талантливо игравшим трагические и комические роли.

    Ярославский драматический академический театр ведет счет своему рождению с 1750 года — года открытия Федором Волковым своего публичного театра в Ярославле. Это один из старейших провинциальных театров России. Имя Федора Волкова ему было присвоено в 1911 году.

    Театры Бульваров

    Во французском понимании слово „бульварный“ в применении к театру первоначально означало жанровую, бытовую пьесу, построенную на современном материале. Пьесы такого рода носили чаще всего развлекательный характер и опирались на любовную интригу. К „бульварному театру“ в равной мере может относиться комедия и драма, водевиль и фарс. Но „бульварная пьеса“ всегда была рассчитана на широкую публику и была общепонятна. Конечно, от доходчивости до пошлости в театральном искусстве всего лишь один шаг, но этот шаг можно было не делать, а можно и сделать. „Бульварные театры“ как раз предлагали образчики и того и другого.

    „Бульварный жанр“ Парижа дал много и прекраснейших бытовых произведений, вытеснив мелодрамы. Но определение „бульварный театр“ сегодня несет на себе несколько уничижительный оттенок. Тем не менее, на „бульварные пьесы“ народ всегда шел более активно, чем смотреть спектакли с театральными экспериментами и новаторскими поисками. Театры бульваров — парижские театры, расположенные на бульварах, разбитых в XVII–XVIII веках на месте прежних крепостных валов. Строительство первых Театров бульваров было предпринято в середине XVIII века антрепренерами ярмарочных театров. Первый театр был открыт Ж. Б. Николе в 1759 году на бульваре Тампль. Жан Батист Николе был сыном владельца театров на Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарках. Здесь он сам устраивал марионеточные спектакли, ставил пантомимы и парады, в которых выступал в качестве актера. Театром на бульваре Тампль он руководил до 1795 года. С 1764 года его театр назывался „Театром де гран дансёр дю руа“, со времени французской революции — „Театр эмюласьон“, затем „Гете“. Здесь выступали канатные плясуны, дрессированные животные, ставились буфонные комедии. Труппа под руководством Николе выступала и на ярмарках, где показывала свои спектакли в дневное время. Декрет о свободе театров 1791 года, отменивший привилегии „королевских театров“, дал возможность Николе включать в репертуар своего театра произведения Корнеля, Мольера, Расина.

    В пантомимах, феериях, арлекинадах, парадах, комедиях-водевилях, комических операх звучала жизнерадостность, присутствовало Разудалое веселье, яркий и броский стиль. С середины XVIII века и в XIX веке на больших бульварах Бомарше, Тампль, Сен-Мартен, Бон-Нувель, Монмартр и других возникли театры „Порт-Сен-Мартен“, „Фюнамбюль“, „Олимпийский цирк“, „Фоли драматик“, „Жимназ“, „Ренессанс“ и другие, пользующиеся вниманием простой городской публики.

    В 1769 году на бульварах появляется еще один театр — его открыл Н.-М. Одино под названием „Амбигю комик“ („Комическая смесь“). Актер, певец, деятель ярмарочного театра, он в своем театре ставил, несмотря на запреты, музыкальные спектакли. Тем самым выступал конкурентом „Королевской академии музыки“ (оперному театру). Одино был автором нескольких комедий, автором либретто и музыки комической оперы и многочисленных пантомим в своем театре. В „Амбигю комик“ шли пьесы разных жанров. После пожара 1827 года было выстроено для театра новое здание на бульваре Сен-Мартен. В первой половине XIX века „Амбигю комик“ стал одним из самых популярных бульварных театров Парижа. Здесь ставились феерии, пантомимы, мелодрамы. Выступали талантливые артисты. В XX веке в „Амбигю комик“ играют разные труппы.

    В 1778 году на бульварах появляется еще один театр — „Забавное варьете“. По сути дела под этим названием начинают существовать несколько парижских театров в 1778–1816 годы. Первый из них был открыт ярмарочным актером Л. Леклюзом. Театр прошел путь от ярмарочного балагана до стационарного театра. Наряду с этим театром существовали „Великие танцоры короля“. В „Забавном варьете“ в конце XVIII века все чаще идут комедии, в них играют талантливые актеры. „Забавное варьете“ прославил актер М. Воланж, создавший образ наивного, доброго простачка Жано. Театр долго работал в различных помещениях, передвигаясь по ярмаркам и даже по бульварам. В конце 1789 года он был переименован в „Пале-Рояль“. В 1791 году возник еще один театр, имевший своей родиной ярмарку — „Комическое и лирическое Варьете“, а чуть позже, когда в его труппу вступил талантливый актер А. Лаццари, он стал носить название „Театр гражданина Лаццари“, и далее он вновь и вновь переименовывался. В театре „Забавное варьете“ под руководством Лаццари шли пьесы французских классиков, также пьесы революционного репертуара („Смерть Марата“, „Свобода негров“), после падения якобинской диктатуры в „Забавном варьете“, напротив, ставятся антиякобинские пьесы („Деспотизм и свобода“, „Якобинцы в аду“). 31 мая пожар уничтожил здание театра на бульваре Тампль, где играл театр с 1793 года. Под названием „Забавное варьете“ существовали позже еще два театра на бульваре Тампль в 1803–1804 и 1815–1816 годах.

    Театр „Порт Сен-Мартен“ располагался возле великолепных, из серого камня, Ворот Сен-Мартен на бульваре Тампль, тогдашнем центре Парижа. Он был построен по приказу королевы Марии-Антуанетты с максимальной быстротой. Открытие театра состоялось в 1781 году. Шла пьеса, написанная в честь рождения дофина, на спектакль для „простого народа“ был бесплатный вход. На следующий день на спектакле присутствовал весь двор. После революции 1789 года театр был закрыт, но когда его снова открыли, там часто на его спектаклях можно было видеть Мирабо, всегда в одной и той же „адской ложе“. В 1794 году театр был вновь закрыт и пустовал восемь лет, до тех пор, пока его не купил писатель и актер Дюмиан, а знаменитый Пиксерекур не начал поставлять театру свои мелодрамы. Мелодрама была насущным хлебом французского театра конца XVIII — начала XIX века. Чем больше в мелодраме было крови, яда, кинжалов, самого ужасного и черного коварства, соблазненных девушек, украденных младенцев, тем больше она нравилась публике. Театр „Порт Сен-Мартен“ ставил бесконечные мелодрамы Пиксерекура и весьма преуспевал, приветствуя при этом то Наполеона, то Людовика XVIII, то опять Наполеона и опять Людовика XVIII и, наконец, Карла X. Театр действовал согласно политическим обстоятельствам, так как не имел никакой своей политической позиции, ибо считал своим долгом ставить мелодрамы и добиваться финансового успеха. Утопающие в слезах и крови мелодрамы продолжали идти с устойчивым и неизменным успехом, так что самый бульвар, на котором находился театр „Порт Сен-Мартен“ и другие бульварные театры, прозвали „Бульваром Преступлений“.

    Но в 1830 году, во время трехлетнего народного восстания, театр оказался в самом центре горячих боев, так что владелец поспешил его продать. С новым же хозяином начался в театре „Порт СенМартен“ славный период. Это было время рождения романтизма, и романтические драмы Гюго увидели зрители на сцене „Порт СенМартена“. Слава Гюго была так велика, что, когда он, не поладив с хозяином театра, ушел из него и перешел со своим репертуаром в другой театр, театр „Порт Сен-Мартен“ закрылся через шесть недель. Но и это не конец истории. Он был вновь открыт. А в 1871 году, во время революции, преследуемые коммунары заняли все этажи театра „Порт Сен-Мартен“ и отстреливались из окон. Во время боя начался пожар и театр сгорел дотла. Но слава его была так велика, что он все же вновь был отстроен на том же месте и продолжал ублажать публику вплоть до 1914 года. Этот бульварный театр показывал публике мелодрамы 40 лет! Здесь играли известнейшие в мире артисты — Сара Бернар и Коклен. Собственно театр „Порт Сен-Мартен“ не был изначально „бульварным театром“, но постепенно стал им, когда оформилось само представление о „бульварном театре“. Так же как и театр „Пале-Рояль“, который имел похожий путь в развитии своей судьбы.

    Театр „Пале-Рояль“ родился в 1783 году и начал свои спектакли с театра марионеток, которых позже заменила „детская труппа“ (спектакли для детей). А позже театр перешел к полноценному репертуару — играли комедии, оперы, трагедии. Но по декрету Наполеона, труппа „Пале-Рояля“ переезжает в другое помещение, а в здание театра вновь вернулись марионетки, акробаты, дрессированные собаки. Еще позже здание театра превращается в кафе-шантан, пользуется дурной славой и на этом основании закрывается. После этого скандального периода здание было перестроено вновь и стало снова традиционным театром. В „Пале-Рояле“ до 1860-х годов шли исключительно комедии ныне забытых авторов, которые пользовались большим успехом у публики. Но и вплоть до конца XIX столетия там шли веселые пьесы, но уже более известных авторов — Лабиша, Монье, Сарду, Галеви. Еще до войны этот маленький веселый театрик попал в руки Жана де Летраза, и в нем стали идти исключительно его собственные пьесы. Веселые комедии, к которым привыкла публика этого бульварного театра, превратились в так называемые раздетые водевили. Летраз выпускал из по несколько штук в год и до самой своей смерти был неистощим.

    Во времена французской революции 1789 года в театры бульваров приникают мелодрамы и водевили. Огромное место в их репертуаре занимали развлекательные пьесы. Чаще всего в подобных пьесах действовали повторяющиеся персонажи — Каде-Руссель, эксцентрически забавный лукавый простак, или Жокрис, наивный, вечно попадающий впросак персонаж. Комизм водевилей строился исключительно на фарсовых приемах: герои попадают в самые невероятные ситуации. В одном из водевилей герой, пострадавший во время кораблекрушения, был вытащен сетью из морских глубин и изображал осетра. Не менее популярна была и мелодрама. В ней привлекала публику повышенная и даже преувеличенная эмоциональная образность, словесные нагромождения, диалектизмы, тарабарская речь „дикарей“, неправдоподобие запутанных интриг, напыщенность чувств. Одним из королей жанра мелодрамы был Гильбер де Пиксерекур (1773–1844). Первая мелодрама 1797 года принесла ему огромный успех. С этого момента он становится ведущим драматургом бульварных театров. Вплоть до 1834 года он работает на бульварные театры — за эти годы им было написано 120 пьес. Постепенно, сохраняя свои традиционные представления, эти театры ставят классику — драматургов-романтиков (Гюго, Дюма-отца), социальные мелодрамы, бытовые пьесы, построенные на любовных перипетиях. Последние получили название „бульварных пьес“.

    В 1847 году в Париже имелось 29 театров, в 1867 году их было уже 40. Парижские коммерческие театры, сосредоточенные на бульварах и в Латинском квартале, обслуживали основную массу зрителей. Эти театры имели своих драматургов-ремесленников, о которых русский журнал „Современник“ писал так: „Авторы без мыслей и без убеждений усиливались занять публику сценическими эффектами, машинами, декорациями, внезапными переменами обстановки, балетами, разрушениями и самыми беспощадными кораблекрушениями“. Размышляя далее о популярности таких театров, русский корреспондент приходит к выводу: „Теперешней парижской публике не до литературы. Она занята биржевыми делами, не ищет убеждений, не жаждет попасть на серьезный предмет для размышления, а довольствуется тем, что ее забавляют“. О характере продукции этих поставщиков душещипательных пьес можно судить хотя бы по пьесе „Сын ночи“. Герой ее — сын цыганки, которого воспитывают под именем герцога. Но главную роль, по словам критика того времени, здесь „играют растрепанные злодеи, плачущие жертвы, разъяренные волны, носящие на себе корабли, ружейные выстрелы, драки, танцы, проклятия, излияния самой необузданной любви, пираты с сильной наклонностью к поэзии, падшие девы и пистолеты“. Легко можно себе представить такой спектакль, насыщенный бешеными страстями и стремительнейшим действием. Бульварные театры в этом своем проявлении представляли, безусловно, массовую культуру своего времени.

    В театральной жизни Франции второй половины XIX века значительную роль играла так называемая клака, то есть наемные „хлопальщики“, которые должны были аплодисментами и прочими знаками одобрения способствовать успеху пьесы и тех или иных актеров. Деятельность клакеров все время подвергалась упорядочиванию. Еще в первой половине XIX века было создано необычайное „Общество страхования драматических успехов“. Этим обществом клакеры могли быть использованы отнюдь не только для успеха, но и для провала пьесы. В таком случае они должны были отпускать во время спектакля неодобрительные замечания, шипеть, свистеть, топать ногами. Парижская клака была сложной организацией. В нее входили клакеры разных „специализаций“: простые „хлопальщики“, клакеры, которые должны были смеяться в комических местах спектакля; „плакальщики“ и „знатоки“, которые делали во время спектакля „тонкие“ замечания относительно игры актеров. Другие клакеры должны были создавать мнение зрителей о спектакле еще до поднятия занавеса и потом — во время антрактов. Непростой была работа начальника клаки. Он Должен был присутствовать на генеральной репетиции спектакля и произвести достаточно сложную работу — отметить, какие места спектакля надо „подогреть“ и какие средства лучше для этого использовать. В каком месте и какой силы должны звучать аплодисменты, где нужны восторженные крики — эту партитуру восприятия он и должен был создать. Кроме того, в трогательных Местах пьесы клакеры должны были громко плакать, а в особенно Драматические моменты клакеры-женщины „падали в обморок“. Что может лучше сформировать общественное мнение, чем подобная живая реакция?! Клака употреблялась не только в театре. Специальные клакеры работали в модных местах — кафе, на бульварах (здесь они заводили разговоры о театрах, о новых премьерах и т д.). По сути, они блестяще выполняли роль живой рекламы. Оплата „работы“ клакеров производилась директором театра. Иногда авторы пьес тоже платили клакерам за каждое представление своей пьесы отдельно. Клаки использовались в Англии, Германии, США.

    В XX веке парижские Театры бульваров стали в основном обычными коммерческими театрами. В них выступают различные труппы, арендующие помещение для постановки одной какой-либо пьесы.

    Университетский театр

    Университетский театр был создан при Московском университете в 1757 году с целью открыть учащимся „новое поприще к развитию и образованию их способностей в декламации и мимике“, а также сблизить университет с обществом. В театре играли студенты и воспитанники университетской гимназии.

    Театром руководил известный русский драматург М. М. Херасков (1733–1807). Деятельность Университетского театра была связана с теми просветительскими традициями, которые утверждались М. В. Ломоносовым и его последователями. В спектаклях этого театра принимали участие Д. И. Фонвизин, Я. Булгаков, И. Ф. Богданович (автор знаменитой „Душеньки“), Е. Булатницкий, М Д. Чулков, В. А. Троепольский, ставшие впоследствии видными деятелями русской литературы, науки и искусства.

    Сначала спектакли театра были закрытыми. Но вскоре представления начали давать на святках и во время масленицы в университетском помещении на Воскресенской площади. С 1759 года их показывали уже широкой публике, то есть они стали публичными. В 1757 году в газете „Московские ведомости“ было дано объявление, в котором университет предлагал: „Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета“. К концу 50-х годов ряд участников университетских представлений из студентов и учащихся заявили о своем желании стать профессиональными актерами. Руководство университета и покровительствующий ему граф И. И. Шувалов поощряли профессионализацию студенческой труппы, которая уже превращалась в публичный городской театр, и были намерены выстроить для него помещение. Но необходимость в строительстве вскоре отпала. В 1759 году в Москве начала деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Локателли. Итальянские артисты не имели большого успеха у русской публики, и финансовое положение труппы Локателли было критическим. В 1759 году было достигнуто соглашение, по которому труппа Университетского театра стала называться „Российским театром“. Представления этой труппы были вынесены на сцену Оперного дома, выстроенного Локателли на Красных прудах (в районе современной Комсомольской площади), где они чередовались со спектаклями итальянской труппы. Содержание объединенного театра было возложено на Локателли. Руководство труппой осуществлялось университетом. С этого времени студенческая труппа становится профессиональной. Труппа нового профессионального театра пополняется главным образом из числа воспитанников открытых „классов художеств“ в 1757 году при университетской гимназии, где обучались дети разночинцев. В Университетском театре начали свою профессиональную деятельность первые русские профессиональные актрисы — Т. М. Троепольская и A. M. Михайлова, а также актеры И. О. Лапин, И. Соколов и другие. В Университетском театре ставили Сумарокова — „Синав и Трувор“, „Хорев“, „Гамлет“ (1760) В его репертуаре был Мольер — „Жорж Данден“ и „Проделки Скапена“, „Безбожники“ Хераскова.

    В 1761 году лучшие актеры российского театра были переведены на петербургскую сцену, в частности Троепольская. Попытка объединения русского драматического театра с оперно-балетной итальянской труппой не принесла Локателли успеха. Он все время жалуется, что его опера в худом состоянии, что актеры „взбесились“ и играют, когда хотят, а не хотят — то и не играют. На сборы театра влияло и неудачное по тем временам местоположение театра: „Оперный дом“ размещался на окраине города. В 1762 году Локателли отказался от руководства московским театральным делом и объявил себя банкротом. Университетский театр в Москве на некоторое время прекратил свое существование и возобновил работу в 1765 году, когда антрепризу возглавил Н. С. Титов — любитель театра, поэт, драматург. В труппе Титова впервые выступили как профессиональные актеры воспитанники „класса художеств“ А. Г. Ожогин, И. И. Калиграф, Е. Залышкин, И. Миняков. Здесь же начал свой сценический путь один из крупнейших актеров XVIII века Василий Померанцев. Под руководством Титова московский театр работал с 1765 по 1769 год, после чего „привилегия“ на содержание театра на пять лет была выдана правительством итальянцам Бельмонти и Чути. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме графа Воронцова на Знаменке. Позже на основе Университетского и московского Российского театра возникли Петровский театр (1780) и Малый театр (1824). Университетский театр был одним из немногих тогда русских театров, положивших в основание русского театра свою лепту.

    Театры Шереметевых

    В театральной жизни последней трети XVIII — начала XIX столетия особое и даже исключительное место занимали крепостные театры Шереметевых. Их было восемь: в подмосковной усадьбе Кусково располагалось три сцены — Старый, или Закрытый, театр, Новый театр, Воздушный театр. Был у Шереметевых театр и в Москве на Никольской улице и Воздвиженке, и театр-дворец в Останкино, сохранившийся до наших дней.

    Шереметевы — графов Шереметевых род богатый и знатный. Дворяне, принадлежавшие к той прослойке, что составляла всего 16 % дворянства, а владела 80 % всего крепостного крестьянства России. Театром начал увлекаться Петр Борисович Шереметев (1713–1788). Принадлежал он к придворной верхушке старого, елизаветинского дворянства. В 1750 году он начал грандиозное переустройство своей подмосковной усадьбы Кусково. Проектирование возложил на знаменитых архитекторов де Вальи, С. Чевакинского, В. Баженова.

    Воздушный театр назывался так потому, что находился в парке, на открытой природной площадке. Чтобы попасть в него, нужно было идти по аллее, в глубь сада. Аллея была изумительна — с двух сторон росли вековые деревья, кустарники пострижены в боскеты и образовывали длинный коридор. Если идти все время прямо, то кажется, что аллея никогда не кончится. Все ведет и ведет в даль. Но путь неожиданно прерывается. Зеленые насаждения преграждают дорогу, образуют пространство театра. Этот живописный задник на холсте был так искусно расписан, что создавал обманную перспективу — иллюзию продолжения аллеи. Живые деревья аллеи переходили в написанные на холсте — декорацию. По обе стороны входа в Воздушный театр поднимались две насыпи. На них располагались места для зрителей в виде ступенек-лавок из дерна. Зеленая полукруглая сцена густо обсажена деревьями. Деревья и кустарники как бы образовывали кулисы. Между ними размещали подставные живописные декорации, сотворенные руками человека.

    Спектакль представлялся вечером, когда деревья и травы дышали ароматами, а тени от деревьев падали на декорации. Сцена иллюминировалась, горели яркие огни. Красиво и таинственно. Идет опера, специально написанная для кусковской сцены, под названием „Тщетная ревность, или Перевозчик Кусковский“. Год — 1781-й. В опере два действия, и происходят они в Кусково. Действующие лица — две пастушки, Анюта и Лиза, их возлюбленные, Любим и Ликандр. Типичная комическая опера звучала как хвалебный гимн хозяину, создавшему удивительное творение — сад и парк. Опера была гимном, похвальным словом самому саду. Величальная песня хора, стрельба из пушек производили феерическое впечатление на публику. Природа, возделанная человеком, покорная его искусству, прославлялась в опере и вызывала умиление публики.

    Закрытый и новый театры строились в Кусково с 1768 года. Сведения о театре этого периода скудны. Возможно, что шли на его сцене небольшие русские комедии Сумарокова и некоторые иностранные пьесы. Построив роскошный дворец, Петр Борисович Шереметев, тем не менее, жил в глубине сада в небольшом домике Уединение». Там все было устроено не по моде, а на старый лад.

    Можно было пользоваться горячими лежанками и наслаждаться обедами из старых дедовских блюд. И только в дни приемов поселялся он во дворце, устраивая празднество на широкую ногу. С особенной пышностью устраивались приемы для императрицы Екатерины II. Очевидец рассказывал: «Большой сад весь блестел огнями; перед большим домом на главном пруду разнообразно иллюминированы суда, катались посетители и песельники с песнями. Два обелиска и колонны на противоположном берегу были обращены в маяки. Между ними с вензелем государыни был щит; вдали каскады воды… Подобно древней Ольге, Екатерина пустила из рук голубя с огнем: загорелся щит, начался громадный и дорогой фейерверк». Для минутного удовольствия хозяин затратил несколько тысяч пудов пороха.

    Но праздник заканчивался, гости разъезжались, жизнь входила в свои привычные рамки. Шереметев возвращался в свой дом «Уединение», окружал себя огромным штатом слуг, среди которых были камердинеры, лакеи, швейцары, скороходы, метрдотели, повара, квасники, басманники-хлебники, садовники, зверинщики, лесники и псари, соколенники и живописцы, архитекторы, мраморщики, лепщики, резчики, полотеры, оконщики, столяры, кузнецы и многие другие. С каждым годом в доме Шереметевых увеличивалось число актеров, певчих, музыкантов.

    В 1773 году Петр Борисович Шереметев передал свой театр в ведение сына — Николая Петровича, только что вернувшегося из-за границы. Он начал переустройство и развитие театра. Четыре года прожил он за границей. Там и получил образование — учился в Лейденском университете. Много путешествовал по Франции и Англии, Голландии и Швейцарии. Был завсегдатаем парижских театров. Молодой граф собрал огромную, в 16 тысяч томов, библиотеку. Среди них половину составляли книги по театру и музыке, литературе.

    Новый театр был построен в Кусково в 1787 году. Висячие балконы в два яруса, овальной формы зрительный зал был удобен и для зрения, и для слуха. Вмещал театр 150 человек. Между сценой и зрительным залом располагался оркестр, сопровождавший всякий спектакль. Он отделялся от зрительного зала балюстрадой. Театр был нарядным: стены окрашены в нежно-голубой цвет. Боковые ложи, авансцена оформлены колоннами. Потолок отделялся от стен богато оформленным антаблементом и падугой. Преобладал орнамент волны, аканта и гирлянд.

    Особенно торжественно была оформлена графская ложа, находившаяся напротив сцены. Вся она устлана алым сукном. В ней стояло девять стульев. И один из них, предназначенный для царской фамилии, был самым изящным, резным, золоченым, обит голубым бархатом и обложен в два ряда позументом. По бокам дверей, ведущих в ложу, стояли прекрасной работы статуи. Белый, голубой, красный, золотой — эти цвета принадлежали театру. Голубые и белые тона театрального помещения соответствовали стилю классицизма. Они все — геральдические цвета графской фамилии Шереметевых.

    Освещался зрительный зал канделябрами. Их вносили слуги, одетые в голубые ливреи. С потолка, с центра плафона, опускалась нарядная, в хрустальном уборе люстра с шестью фонарями. В каждом из фонарей горело по четыре свечи.

    Театральный зал Останкинского театра-дворца строился несколько лет — с 1792 по 1797 год. Зрительный зал был связан с помещениями дворца — из партера театра публика могла пройти в фойе. Через него публика в антрактах посещала Итальянский павильон дворца. Театральное помещение было оформлено в голубых и светло-зеленых тонах. От густых, темно-зеленых тонов пола, покрытого «заморскими, ткаными из травы циновками», цветовая гамма постепенно переходила в более светлые зеленые тона банкеток, а затем к голубому цвету занавеса, голубым драпировкам между колоннами бельэтажа. Нежно-желтые и нежно-голубые цвета куполообразного плафона завершали убранство зала. Зал освещался 190 свечами.

    Доныне сохранилось двухэтажное машинное отделение, с помощью которого производились сложные сценические иллюзии, а также эффектное превращение самого театрального зала в «воксал» (зала для балов).

    7 мая 1797 года Останкино посетил польский король Станислав Понятовский. Театр представлял оперу «Самнитские браки». На представлении было 260 человек. Среди них: граф и графиня Мнишек, князья Любомирские, принцы Радзивилы, 107 русских князей и княгинь, 45 графов и графинь, 10 баронов и баронесс и около 100 человек не имели титулов, но это были всем известные в России фамилии дворянской знати Москвы — Еропкины, Протасовы, Каверины, Дурново и другие.

    Шереметевские театры возникли одной только волей хозяина. Эти театры были независимы от публики и, уж конечно, не стремились улучшать нравы и моральные качества своих титулованных зрителей. Театр Шереметевых был культурным предприятием, изысканным развлечением. Интересно и другое обстоятельство: в отличие от крепостных театров, дающих спектакли в дни праздников, именин и прочих семейных событий их владельцев, спектакли у Шереметевых устраивались регулярно — два раза в неделю. Вход в театр был бесплатным. 116 пьес шло на шереметевской сцене. Из них 73 оперы, 25 комедий. Шереметевская сцена представляла в основном оперно-балетный репертуар с преобладанием итальянской и французской оперы. Но шли на сценах Кусково и Останкино и русские оперы — их было 13. Любовь к заграничной опере графа Шереметева понятна — вкусы людей его слуга вызывали стремление создать и у себя образцовый театр. Возвращаясь из Парижа, Н. П. Шереметев вез в своем багаже все комические оперы молодого и модного французского композитора Гретри. Его оперы «Люсиль», «Говорящая картина», «Двое скупых», «Испытание дружбы» пользовались большой популярностью в Париже. Музыка Гретри (1742–1813) была простой, легкой, живописной, грациозной и трогательной. Француз Гретри был склонен к сентиментальной чувствительности. Россиянин Шереметев был склонен к тому же.

    Комическая опера была любима публикой. Публика утопала в слезах, жалостливые истории трогали сердца. Такое время стояло на дворе. Несчастная судьба героев обязательно приходила к счастливому концу. Главная героиня комической оперы непременно должна была быть прекрасной, благородной и страдающей. Типичный сюжет оперы — неравный брак. Он повторялся во многих постановках шереметевской сцены. Для молодого графа это был и его личный, жизненный сюжет. Николай Петрович был влюблен. Его возлюбленная — крепостная. Крепостная графа Шереметева, Параша Жемчугова — лучшая актриса театра. На сцене все было гораздо благополучней, чем в ее судьбе.

    Театральный костюм создавался по французским образцам. Франция была законодательницей мод и в театральных костюмах. От костюма не требовалось исторической точности. Пастухи и пастушки, дворовые люди выглядели в шереметевском театре скорее придворными камеристками или пажами. Крестьянин в одной из опер, назначенный помещиком к продаже в рекруты, был одет в голубой камзол, а на ногах — чулки и кожаные башмаки с бантами. Впрочем, в операх того времени крестьяне не сеяли и не жали, не работали, а только воздыхали о возлюбленных. Крестьянки же занимались исключительно демонстрацией своих нежных чувств. Костюм должен был ласкать глаз, быть роскошным. Театр Шереметевых обладал огромной и великолепной коллекцией костюмов. Н. П. Шереметев, проживая во Франции, собрал богатую коллекцию книг с цветными гравюрами театральных костюмов. Кроме того, французским живописцам и костюмерам заказывались театральные костюмы к конкретным спектаклям. Из Парижа граф получал и различные театральные украшения: цветы и гирлянды, фальшивые бриллианты, цепочки, пояса, диадемы для королевы, шляпы, пудру, банки помады лучших запахов. Впрочем, что только не понадобится на сцене! 72 букета искусственных цветов, 120 разноцветных страусовых перьев, 24 пучка перьев цапли и пучки перьев коршуна. Перья коршуна и черепаховые гребни входили в моду в качестве украшений.

    За тридцать лет существования театра Шереметевых накопился огромный гардероб: 5 тысяч различных театральных одежд занимали 265 сундуков и коробов.

    До 60 различных тканей употреблялось на пошивку костюмов. Нам сейчас интересны даже их названия, забытые и исчезнувшие: затрапезная и кумач, крашенина, китайка, миткаль, коленкор, полуситец, клеянка, набойка, каразея, креп, камчатная, фланель, байка, плис, ретиновая, фанзовая, канифас, стамедная, грезет, флер, дымка, штоф, глазет, атлас, трип и многие другие.

    Театральные декорации были столь же роскошны, как костюмы. Они изображали собой то роскошные чертоги сказочной царицы, то живописную лесную поляну, пригорки, мостики, то феерическую картину брачного пира в царском дворце. То появлялся роскошный парк с уединенной беседкой, то храмы и горы, фонтаны и морские волны, избушки и дворцы. Все это составляло фон действия героев, сопровождая перипетии их судьбы. Театральное имущество Шереметевского театра было по тем временам богатейшим. 10 театральных занавесов, сменявшихся в разных спектаклях, отделяли сцену от публики. 200 живописных задников и 500 кулис, написанных красками на холсту, одевали сцену. Свыше 200 облаков опускалось сверху.

    В шереметевском театре неустанно заботились о фееричности и зрелищности спектакля. Умели изобразить на сцене пожар, создавали эффект ночи, для изображения грозы Шереметев выписал из Парижа специальное устройство — театральную машину. «Высылаю вам грозу на транспаранте с изменением цвета неба. Она должна внушать несказанный ужас, как приводящая в движение все стихии», — писал графу его парижский корреспондент.

    Театры Шереметевых принято называть крепостными, ибо играли в них и были задействованы крепостные актеры, певцы, музыканты, композиторы, живописцы, а также привлекались на службу архитекторы, мастера по сценическим эффектам и постановкам декораций. Среди них было много талантливых людей, и очень часто своим ремеслом они начинали заниматься с детства. В труппу шереметевского театра входило свыше 200 человек. Талантливые крепостные живописцы Г. Мухин, К. Фунтусов, С. Калинин, вместе с другими крепостными — композитором С. Дегтяревым, музыкантом Г. Ломакиным, инструментальным мастером И. Батовым, актрисами Т. Шлыковой-Гранатовой, П. Жемчуговой, режиссером и драматургом В. Вороблевским вошли в историю русского искусства.

    Наибольшее количество крепостных театров было в Москве и Подмосковье. Известны театры князя Н. Б. Юсупова в подмосковном селе Архангельское (сохранившийся доныне), С. Апраксина, А. Столыпина, А. Гагарина, П. Волконского, А. Нарышкина, Д. Голицына, И. Салтыкова и многих других. 52 театра было в Москве, 27 — в Петербурге, 52 — в других городах и усадьбах.

    Гамбургский национальный театр

    Гамбургский национальный театр — один из первых стационарных театров Германии. Он существовал в Гамбурге совсем недолго — с 1767 по 1768 год, но остался в истории как знаменитый театр, руководил театром и написал о нем 104 очерка немецкий классик Г. Э. Лессинг (1729–1781). С юности Лессинг увлекался театром — в 1747 году. В Лейпциге он часто посещал театр Каролинг-Нейбер, для которого начал писать комедии, Лессинг проявлял себя и как блестящий театральный критик. Он издает театральные журналы «Материалы по истории и восприятию театра», «Театральная библиотека». Он часто высмеивал сценические манеры современных ему актеров и художественные принципы драматургов. Лессинг призывал к созданию национального театра — народного по духу и языку, доступного широким слоям немецкого общества. Такой театр должен способствовать, на его взгляд национальному объединению раздробленной Германии. Для него были неприемлемы ни масштабы немецких карликовых государств с их мерками в культуре, ни французские классицисты с их любимой темой монархической власти. Лессинг первым из немцев вывел на сцену нового героя — бюргера. В 1775 году он создает первую немецкую социальную драму «Мисс Сара Сампсон», повествующую о трагической судьбе девушки из бюргерской семьи, обольщенной и покинутой дворянином. Впервые драма была поставлена на сцене Гамбургского Национального театра.

    Гамбургский Национальный театр был начинанием совершенно нового типа по сравнению с предшествовавшими ему театрами Нейбер, Шенемана, Коха и Аккермана. Он отличался, прежде всего, своей упорной борьбой за национальный репертуар и стремлением отделить финансовую сторону деятельности театра от художественной. Добиться такого положения можно было только с помощью богатых меценатов. Такими меценатами стали двенадцать гамбургских купцов, которые выделили из своей среды трех лиц для хозяйственного руководства театром. Новое руководство сняло у Аккермана в аренду театральное помещение со всем инвентарем, декорациями и костюмами. Сам Аккерман вошел в труппу Гамбургского Национального театра в качестве актера. Директором театра стал Лёвен, который за полгода до открытия театра выступил в печати с извещением об организуемом новом театре. Среди новых начинаний нужно отметить обязательство дирекции поднимать культуру актеров, организовать чтение лекций о сценическом искусстве, заботиться о чистоте нравов актеров и материально обеспечить каждого члена труппы. Все эти положения были совершенно новы и необычны для Германии. Беспримерным в летописях театра XVIII века было приглашение в театр на постоянную работу собственного критика, обязавшегося подвергать анализу все спектакли театра. Имя Лессинга придало театру большой авторитет. Однако, как часто и бывает, планы осуществлялись в своем усеченном виде. А критические замечания Лессинга об игре ведущих актеров настолько их обижали, что он вынужден был отказаться от оценки их ролей и сосредоточиться на анализе репертуара.

    Первый выпуск основанного Лессингом литературно-театрального журнала «Гамбургская драматургия» появился в день открытия театра. Сначала журнал выходил регулярно — два раза в неделю, затем — эпизодически, последний выпуск появился весной 1769 года. На страницах журнала Лессинг приветствовал создание Гамбургского Национального театра как свидетельство пробуждения национального сознания немцев. Основной задачей журнала, как и театра, он видел пропаганду отечественной драматургии. «Гамбургская драматургия» содержала статьи по драматургии, актерскому искусству и общим эстетическим проблемам. Журнал стал своеобразным манифестом немецкого просвещения. На страницах журнала Лессинг выступал с резкой критикой французского классицизма, который, по мнению критика, уже устаревает и противоречит выявлению в сценическом искусстве правды. Лессинг полагал более важными и эстетически полноценными французскую просветительскую драму и «слезную комедию» Дидро, Нивеля де Лашоссе и других. Особенной поддержкой Лессинга пользовались современные немецкие драмы Вейле, Э. Шлегеля. Он высоко ценил драматургию Мольера, Гольдони. Образцовыми драматическими писателями были для Лессинга античные поэты и Шекспир. Много страниц отводит он и актерской игре. Основным принципом актерского искусства должно быть, по мнению Лессинга, верное отражение природы. Актер должен быть на сцене естественным и правдивым. Он призывал актеров «очеловечить» тройку, говорить на сцене без ложного пафоса, а естественно, он боролся против условной пластики и напевности речи, узаконенных и принятых в немецком театре Готшедом и К. Нейбер. Он хотел бы, чтобы актеры воодушевлялись «нравственными сентенциями» автора, а это значит, что актер должен вживаться в каждую свою роль, перевоплощаться в создаваемый образ героя. Лессинг не уставал говорить и о достоинстве актера, и о его высокой миссии. «Гамбургская драматургия» оказала огромное влияние на мировую театральную эстетику.

    Репертуар театра действительно стоял на достойной художественной высоте. В нем были крупнейшие произведения немецкой и французской драматургии: Корнель, Кино, Вольтер, Реньяр, Детуш, Мариво, Дидро, Гольдони и пьесы самого Лессинга. Но, несмотря на безусловную новизну Гамбургского национального театра и содержательность его репертуара, театр не стал популярен у публики. Репертуар театра был слишком серьезен для местного бюргерства. В результате сборы от спектаклей стали так стремительно падать, что руководители театра восстановили в репертуаре более легкие жанры — балеты и арлекинады. Сборы повысились и снова упали. Тогда дирекция решилась на крайнюю меру: она отступила от принципа стационарности и перевела труппу на зимние месяцы в Ганновер, то есть поступила так, как делали всегда антрепренеры, разъезжавшие с театром из города в город в поисках сборов. Но театр все равно с каждым месяцем все больше залезал в долги. В ноябре 1768 года Гамбургский Национальный театр перестал существовать. На его закрытии шли трагедия Вейсе «Ричард III» и матросский балет. Труппа театра распалась на две части. Большая часть труппы во главе с Аккерманом отправилась в Ганновер, и там Аккерман вновь начал свою антрепренерскую деятельность. Меньшая часть труппы во главе с актером Экгофом сохранила связь с купцом Зейлером, бывшим прежде одним из хозяйственных руководителей Гамбургского Национального театра, и пустилась в странствования по Германии.

    Распад Гамбургского Национального театра произвел на Лессинга тяжелое впечатление. В последней главе «Гамбургской драматургии» он дал волю своей горечи: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь в Гамбурге разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно… Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией». Он еще раз подчеркивает, что отсутствие сознания национального единства в немецком бюргерстве свидетельствует о его политической и культурной отсталости. Это и явилось главной причиной падения столь монументального предприятия, как создание Гамбургского Национального театра. Однако не прошло и трех лет с момента этой театральной катастрофы, как Гамбургский театр перешел в руки Шредера, которому удалось блестяще завершить дело, начатое в Гамбургском Национальном театре — дело реконструкции немецкого сценического искусства.

    Фридрих-Людвиг Шредер (1744–1816), прозванный «великим», был крупнейшим немецким актером XVIII века. В своем творчестве он словно бы сконцентрировал весь разнообразный театральный опыт, накопленный в Германии за полтора века. Он прошел путь от площадного акробата до выдающегося трагического актера, режиссера и драматурга. Любопытно, что впервые он выступил на сцене в Санкт-Петербурге в возрасте трех лет, исполняя аллегорическую роль Невинности в прологе парадного спектакля, в котором участвовали его родители (мать — актриса Софи Шредер и отчим Аккерман, с которыми в 1752 году он вернулся в Германию). Девять лет работал Шредер в Гамбурге, в том числе и совместно с Лессингом в Гамбургском Национальном театре. Реформа Шредера в немецком театре была колоссальна — им воспитаны все лучшие немецкие актеры, он реорганизовал процесс работы над спектаклем, он буквально насаждал в театре серьезную литературную драму, он возродил Шекспира на немецкой сцене. Его постановки шекспировских пьес создали целую эпоху в истории не только немецкого, но и европейского театра. Он был режиссером нового европейского типа — ставил перед собой задачу «прочтения» шекспировских пьес, которые подчинял определенной идее, и учил актеров ее воплощать. После работы в «Бургтеатре» он вновь вернулся в Гамбург и в 1785 году вторично снял Гамбургский театр, который и держал двенадцать лет (до 1797 года). И, наконец, третий раз он возвращается на сцену и берет в аренду Гамбургский театр во время оккупации Гамбурга французами (1811–1812). Шредер явился создателем гамбургской школы в немецком актерском искусстве, вдохновленной теоретическими высказываниями и драматургической практикой Лессинга.

    Большой театр

    Большой театр — это символ России, блестящего мастерства ее талантливых исполнителей: вокалистов и артистов балета, композиторов, дирижеров, балетмейстеров. Это символ красоты и великолепия, высокого вдохновения и легкости гения. Большой — всемирно-известный русский музыкальный театр. Он сыграл выдающуюся роль в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы, в становлении русского балета. И, конечно, в первую очередь в становлении русского национального искусства.

    На планах Москвы XVII столетия с большим трудом можно найти местность, занимаемую ныне Театральной площадью. Извилистая линия бегущей через площадь Неглинной речки, несуществующие теперь церкви, проезды и переулки — таким был старинный облик этого места. В XVII веке на высоком левом берегу Неглинной в пределах современной площади еще стояли Большой театр с фасадами О. Бове. И только в начале XIX столетия речка была заключена в подземные трубы. Предшествующий Большому театр был создан в 1776 году, когда московский губернский прокурор князь П. В. Урусов и его компаньон М. Е. Медокс создали труппу на основе ранее существовавшей (1766–1769) московской театральной труппы Н. С. Титова, театра Московского университета, с приглашением в нее крепостных актеров.

    В это же время в Москве развивает активную деятельность по созданию театра отстраненный от руководства петербургским театром наш первый драматург А. П. Сумароков. Он хотел и на московской сцене представлять публике свои сочинения, являвшиеся безусловной новостью на отечественной сцене. Но круг зрителей, на который мог опереться Сумароков, был достаточно невелик. «Северный Расин», как звали Сумарокова, в предисловии к своей трагедии «Дмитрий Самозванец», с присущим ему сатирическим темпераментом, описал поведение московских зрителей во время представления его трагедии «Семира»: публика, занимающая места у оркестра, грызет орехи, в ложах обсуждаются светские новости за истекшую неделю, читают вслух газеты и письма, а в партере развлекаются борьбой «в кулачки». Но Сумароков пытался повлиять на зрителей. Он выпустил специальное обращение к ним, где просил о «благоволительном слушании публики, дабы автор мог давать свои драмы и впредь, ради удовольствия зрителей». Сумароковым был разработан и подан императрице «проект об учреждении театра московского», который предусматривал создание в Москве государственного театра под руководством самого Сумарокова. В то же время права на содержание московского театра добивался и актер Дмитревский. Но Екатерина II предпочла не им доверить руководство театром. Монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году отдана иностранцу-антрепренеру Гроти. Не справившись с организацией театра, Гроти передал свои права аристократу, крупнейшему чиновнику князю Урусову, который пригласил к себе в компаньоны» англичанина Медокса.

    Именно в театре Медокса ставились помимо драматических, оперные и балетные спектакли. Разделения трупп не было, в оперных спектаклях принимали участие не только певцы, но и драматические актеры, нередко обладавшие великолепными вокальными данными. Здесь шли первые русские оперы: «Мельник — колдун, обманщик и сват» Соколовского по либретто Аблесимова, «Несчастье от кареты» Пашкевича (либретто Княжнина), «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского и многие другие. Из 25 русских опер, написанных в 1772–1782 годы, многие были поставлены на московской сцене (15 из них — впервые в России). Первые русские оперы были написаны на народно-бытовые сюжеты, они были изящны, мелодичны, в них использовалась красота русского обряда (свадебного, или масленичного, и пр.). Основное ядро балетной труппы составляли крепостные актеры князя Урусова и воспитанники московского Воспитательного дома. В отличие от петербургского придворного, московский балет формировался преимущественно как общедоступный. Москва хранила старину. По свидетельству современника, когда двор выезжал в Москву из Петербурга, то в обозе были актеры и балетмейстеры. Один из них, Анджьолини, познакомился в Москве с русскими плясками и составил балет с включением арий и хоров, который назывался «Забавы о святках». К концу XVIII века в Петровский театр стали возвращаться ученики Воспитательного дома. Первое положение заняли Арина Собакина и Гаврила Райков. В начале 90-х годов балетная труппа пополнилась крепостными актерами графини Е. А. Головкиной. Первый балет-пантомима «Волшебная лавка» был поставлен балетмейстером Л. Парадизом и показан в день открытия Петровского театра (30 декабря 1780 года). В театре работали в основном итальянские балетмейстеры Ф. и К. Морелли, П. Пенюччи, Д. Соломони. Они ставили роскошные, эффектные спектакли. Но они являлись добавлением к драме или опере. Комические по содержанию, они нравились публике. Наиболее популярны были балеты с национальной тематикой: «Деревенская простота», «Деревенская картина», «Цыганский балет», «Взятие Очакова».

    В русском музыкальном театре второй половины XVIII века работали крупные итальянские художники. Оперные и балетные декорации создавались ими по одному типу. Это была помпезная рама для придворного зрелища: фасады или внутренние залы дворцов, огромные арки и своды, парки, украшенные купами деревьев, статуями, фонтанами. Это были гавани с перспективой морской дали. Они воссоздавали не историческую среду и не географию, но общий стиль барокко. Стиль зрелищного спектакля. На рубеже XVIII и XIX веков ведущим художником русского музыкального театра стал Пьетро Гонзага. Его декорации уже не были так пышно-эффектны, в его оформлении сцены появились романтические оттенки — он создавал иллюзию архитектурных сооружений, лесных и горных местностей, водных пространств. В это же время меняется костюм — жизненный и театральный. У женщин в быту исчезают тяжелые, скрывающие фигуру кринолины и появляются платья, спадающие мягкими складками и открывающие руки и шею. У мужчин входят в моду фраки и обтягивающие ноги панталоны. Громоздкие парики уступили место затейливым прическам. На смену башмакам с каблуками и пряжками пришли туфли на гладкой подошве. Сходным образом изменился и балетный костюм. У танцовщиков в балетах на фантастические темы появились короткие хитоны, у танцовщиц — длинные прозрачные туники. В других балетах стал отражаться и русский быт — русский костюм у танцовщиц стилизованно воспроизводил сарафаны и кокошники, а у танцовщиков — кафтаны, штаны, заправленные в сапоги. Появилась большая свобода в движениях, а значит, новые пластические движения. Первым русским балетмейстером стал Иван Вальбрех, а для хореографа Шарля Дидло (француза, рожденного в Стокгольме) Россия стала второй родиной.

    После того как Петровский театр сгорел в 1805 году, труппа еще долго не имела постоянного пристанища и ютилась в домашних театрах московских вельмож. Вальбрех описывал один из таких театров: гнусный сарай, который был холоден и «дьявольски тесен», по полу было «ходить страшно, а не только танцевать… Здесь все уборные стоят в одной комнате, которую отгораживают ширмами для женщин». Но все же Петровский театр был построен довольно быстро — в пять месяцев: план и работы проводил архитектор Розберг. Этот театр, по счету Медокса, обошелся в 130 тысяч рублей. В 1806 году Петровский театр превратился из частного в государственный и перешел в ведение Дирекции императорских театров. Крепостные актеры все получили вольную. В это время ставятся оперы и балеты итальянских и французских композиторов. Балетные спектакли представляют собой и дивертисменты на народные темы, и характерные танцы. На протяжении первых десятилетий XIX века постепенные перемены привели к качественному сдвигу в технике балетного танца. Сценический танец очень резко повысил свою виртуозность. Танцовщица, выйдя на первый план, установила новые рекорды в области прыжка, узаконила как норму технику танца на пальцах. Нога, обутая в узкий и гибкий башмак, принимала новые положения в прыжке — рисунок стал более тонким и легким. Подъем на пальцы и новая техника перебежки делала движения балерины короткими, словно улетающими. Танец приобрел капризную зыбкость. С 30-х годов XIX века танец на пальцах перестал быть случайным и стал общепринятой нормой. Непременным условием женского и мужского танца стала техника длительного, бесшумного и невесомого прыжка. Вершинами новой романтической хореографии стали «Сильфида» и «Жизель».

    В начале XIX века большую популярность приобретает новый русский жанр — опера-водевиль. Алябьев с Верстовским сочиняют «Деревенского философа», «Хлопотуна», «Забавы Халифа» — все они пользуются большим успехом. Не менее популярен и жанровый балет-дивертисмент, построенный на театральной интерпретации народного танца — «Семик, или Гуляние в Марьиной роще», «Свадебный сговор при возвращении ратников на родину», «Праздник жатвы». В первой половине XIX века ставятся оперы Верстовского «Вадим», «Аскольдова могила», «Тоска по родине». Огромное значение имели постановки опер Глинки на сцене Большого театра. Его «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» — целая эпоха в оперном искусстве.

    В 60-х годах XIX столетия Дирекция императорских театров отдает Большой театр в аренду итальянскому антрепренеру Мерелли на 4–5 спектаклей в неделю. Здесь идут спектакли итальянской оперной труппы, вытеснившие из репертуара произведения русских композиторов. Русские композиторы начали справедливую борьбу с «итальяноманией», призывая вернуться к национальной самобытности на сцене театра. Дирекция не могла не услышать публичных выступлений П. И. Чайковского и других, — на сцене Большого стали появляться русские оперы. Это были «Русалка» Даргомыжского, «Юдифь» Серова, оперы Чайковского. Важнейшим этапом в развитии музыкальной и исполнительской культуры Большого театра явились постановки произведений композиторов «Могучей кучки»: «Бориса Годунова» Мусоргского, «Снегурочки», «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Князя Игоря» Бородина. А также опер и балетов П. Чайковского: «Лебединое озеро», «Черевички», «Спящая красавица», «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама». В этих постановках, знаменовавших расцвет русского оперного и балетного искусства, артистический коллектив Большого театра достиг художественной зрелости, блестящих творческих успехов. Эти спектакли сразу стали классическими и шли на сцене прославленного театра с разными исполнителями на протяжении всей его истории. Но, конечно же, когда своя оперная и балетная школа так сильно себя проявила и утвердила, можно и нужно было ставить мировую классику. На сцене Большого театра появляются Моцарт, Россини, Вебер.

    История Большого театра насчитывает множество выдающихся оперных певцов, из поколения в поколение передающих традиции Русской вокальной школы. В XIX веке в Большом театре выступали: А. О. Бантышев, В. Н. Лавров, П. П. Булахов, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов и другие. В начале XX века расцвет вокальной русской школы связан с именами Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, Ф. И. Шаляпина. Их имена — новая эпоха и в мировом оперном театре. В 1904–1906 годы в Большом театре работал С. В. Рахманинов. Под его управлением обрели новую сценическую жизнь многие русские оперы. Дирижировал он и своими операми.

    Слава русского балета как лучшего балета в мире выковывалась в XIX веке Ж. Перро, Е. Сен-Леоном, М. Петипа и многими, многими танцовщиками. В 1900-х годах в балетную труппу Большого приходит балетмейстер А. А. Горский, который насытил балетные спектакли драматизмом. В балетном театре начала века шла эстетическая борьба между академизмом и поисками нового. Горский был командирован в Москву для того, чтобы перенести на сцену Большого театра успешные постановки петербургской сцены — балет Петипа «Спящая красавица». Опыт оказался успешным, и в следующем сезоне тот же путь проделал балет «Раймонда». В 1902 году Александра Горского назначили балетмейстером Большого театра. Этот пост он занимал до конца жизни (до 1924 года). «Дон Кихот» был одной из лучших работ Горского и пережил другие его спектакли. С его именем связано укрепление сценарной драматургии балетного спектакля. Он стремился к цельности действия, где соблюдалась бы верность эпохе, стилю и национальному колориту. Его спектакли обладали самостоятельным живописным решением. Он умел поставить роскошные танцы, придавал огромное значение мимодраме, перемежал танцевальные системы. В это время в труппе театра танцевала Екатерина Гельцер, которую называли «недосягаемой». Прима-балерина демонстрировала свою необыкновенную виртуозность. Рядом с ней танцевали В. Тихомиров и А. Балжина, М. Мордкин и А. Балашова.

    Репертуар Большого театра постоянно пополнялся всем лучшим, что было создано в XIX веке русскими и иноземными (европейскими) композиторами.

    После Октябрьской революции Большой театр переживал достаточно трудный период не только из-за политического раскола внутри труппы, коснувшегося с разной степенью буквально всех театров, но и в результате активного внешнего давления, когда он наряду с Малым и МХТом был объявлен «акстарьем» и его предлагали «сбросить с корабля современности». Однако скоро стало ясно, что без классики никакого «нового искусства» еще долго не построить. И постепенно театральная политика сменяется: «Назад к классике» — звучит новый лозунг. Конечно, определенное идеологическое воздействие Большой театр, получивший в 1924 году статус академического, испытывал всегда, но он оставался образцовым, классического репертуара, театром. На его сцене появились произведения и новой, советской идеологии: оперы «Тихий Дон» (1936), «Поднятая целина» (1937) Дзержинского, «Броненосец „Потемкин“» (1938) Чишко, «Мать» (1957) Хренникова и многие другие.

    Слава Большого театра связана с именами Г. С. Улановой, О. В. Лепешинской, Р. С. Стручковой, М. М. Плисецкой, А. Н. Ермолаевым, М. Т. Семеновой, A. M. Мессерером, Ю. Г. Ждановым, Н. В. Тимофеевой и многих, многих других блистательных артистов балета и оперных исполнителей. Дирижерское искусство Большого театра представлено именами Н. С. Голованова, С. А. Самосуда, А. Ш. Мелик-Пашаева, В. В. Небольсина, Г. Н. Рождественского, Е. В. Светланова и других. В оперной и балетной режиссуре — В. А. Лосским, Н. В. Смоличем, Л. В. Баратовым, Б. А. Покровским, А. А. Горским, Л. М. Лавровским, В. И. Вайноненом, М. Лиепой, В. Васильевым и другими. В недавнем прошлом художественным руководителем театра был Владимир Васильев, в настоящее время — дирижер Геннадий Рождественский.

    Большой театр — одно из лучших театральных зданий в мире по монументальности и красоте архитектуры, по образцовому внутреннему устройству. В первоначальном виде оно было построено в 1824 году на месте старого Петровского театра, сгоревшего в 1805 году. К новой постройке приступили в 1822 году. Театр был значительно увеличен против прежнего. Архитектор О. Бове частично использовал проект архитектора А. Михайлова. Тогда же театр получил название Большого Петровского. По словам современников, внешний вид театра «пленял глаз соразмерностью частей, в которых легкость соединялась с величием». Великолепно было и внутреннее убранство. Занавес изображал на голубом поле лиру Аполлона, окруженную сиянием. Задолго до открытия театра все места были проданы. Публика перед началом самого первого спектакля вызвала на сцену архитектора Бове и наградила его долгими рукоплесканиями. Этому архитектору и принадлежал план переустройства театральной площади, с ее пятью главными зданиями вокруг утопленного вглубь Большого театра. В 1853 году пожаром были уничтожены все внутренние помещения Большого театра. Здание было восстановлено в значительно измененном виде архитектором А. К. Кавосом, и театр был открыт в 1856 году итальянской оперой. Над колоннами вместо прежних гипсовых теперь размещались четыре бронзовых коня, запряженных в колесницу Аполлона. Эта квадрига была изготовлена на гальванопластических заводах герцога Лейхтенбергского по модели знаменитого скульптора барона Клодта. На плафоне зрительного зала помещены девять муз с Аполлоном во главе. Современное здание Большого театра представляет собой главное сооружение архитектурного ансамбля Театральной площади. По внутреннему устройству Большой театр состоит из пяти ярусов зрительного зала, вмещающего более 2100 зрителей. Зрительный зал отличается высокими акустическими качествами. Длина зала от оркестра до задней стены — 25 метров, ширина — 26,3 метра, высота — 21 метр. Портал сцены Большого театра составляет 20,5 на 17,8 метра, глубина сцены — 23,5 метра.

    Здание Большого театра — одно из прекрасных архитектурных сооружений столицы. В нем также проводятся важные государственные и общественные торжества. В настоящее время ведется реконструкция театра. В рамках программы «Большой — ЮНЕСКО» во многих театрах мира проходят акции по оказанию помощи в реконструкции Большого театра.

    Ла Скала

    «Ла Скала» — мировой центр оперной культуры. У этого театра блестящая история. Здание театра построено в 1776–1778 годах на месте церкви «Санта Мария делла Скала», откуда театр и получил свое название «Ла Скала» — оперный театр в Милане. Любопытно, что при раскопке площадки для строительства театра была найдена большая мраморная глыба, на которой был изображен Пилад — знаменитый мим Древнего Рима. Это было воспринято как добрый знак. Здание театра, построенное архитектором Дж. Пьермарини, было одним из красивейших зданий в мире. Оно выдержано в строгом неоклассическом стиле и отличается безукоризненной акустикой. Художественная отделка зрительного зала сочеталась с удобным расположением мест в нем и соответствовало всем строжайшим требованиям оптики. Здание театра равнялось 100 метрам в длину и 38 — в ширину. В середине фасада возвышался портал для въезда карет с дамами и их кавалерами. Зал имел форму подковы. В нем было пять ярусов лож и галерея. Лож было всего 194 (еще и королевская ложа). В каждой ложе помещалось от 8 до 10 человек. Все ложи были связаны между собой коридором. За ним следовал второй ряд лож, в котором располагались столы для карточной игры и торговли напитками. Сцена театра была довольно невелика. В партере первоначально не было кресел — их заменяли складные и передвижные стулья. Освещение было довольно скудным. В ложах зажигали свечи, а те, кто сидел в партере, не рисковали снимать своих шляп и прочих головных уборов, так как на них капал расплавленный воск. Отопления в театре не было. Но зал театра был чудесным — выполнен в белых, серебряных и золотых тонах. В этом чудесном зале происходило все — от балов до азартных игр и корриды. Здание театра стоило Милану около 1 миллиона тогдашних лир. Расходы распределили между собой 90 аристократов города. Здание театра не раз реставрировалось. Во время Второй мировой войны оно было разрушено и восстановлено в первоначальном виде инженером Л. Секки. Театр «Ла Скала» вновь открыли в 1946 году.

    «Скала» (как называют театр итальянцы) открылась в августе 1778 года двумя операми, в том числе и специально написанной к этому случаю оперой А. Сальери «Признанная Европа». За ними последовали два балета. Миланцы быстро полюбили свой театр. И простой люд, и аристократы толпились у дверей театра, желая в него попасть. Но, конечно же, далеко не все стремились в театр, чтобы слушать оперу. Значительная часть публики проводила время в коридорах, выпивая и закусывая.

    До конца XVIII века на сцене театра ставились также драматические спектакли. В них выступали популярные в то время труппы театра марионеток и драматические, но оперные сезоны, имевшие названия «карнавальные», «осенние», «весенние», «летние», сразу стали регулярными. В период «карнавального сезона» ставились оперы-сериа и балеты, в остальное время главным образом оперы-буффа. В конце XVIII — начале XIX столетий в репертуаре театра появились оперы итальянских композиторов П. Анфосси, П. Гульельми, Д. Чимарозы, Л. Керудини, Дж. Паизиелло, С. Майра. В 1812 году на сцене театра состоялась премьера оперы Дж. Россини «Пробный камень». Она положила начало так называемому россиниевскому периоду. Театр «Ла Скала» первым поставил его оперы «Аурельяно в Пальмире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Сорока-воровка» (1817) и др. Одновременно театр ставил широко известные оперы Россини. На его сцене впервые были поставлены оперы Дж. Мейербера «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1822), а также наиболее значительные произведения С. Меркаданте.

    Начиная с 30-х годов XIX века, история «Ла Скала» связана с творчеством крупнейших композиторов Италии — Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини, произведения которых здесь были поставлены впервые: «Пират» (1827) и «Норма» (1831) Беллини, «Лукреция Борджа» (1833), «Оберто» (1839), «Навуходоносор» (1842), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) Верди, «Мадам Баттерфляй» (1904) и «Турандот» Пуччини. Верди, например, не слишком поначалу жаловал этот театр. В одном из своих писем он говорил графине Маффеи: «Сколько раз я слышал, как в Милане говорят: Ла Скала» лучший театр на свете. В Неаполе: «Сан-Карло» лучший театр на свете. В прошлом и в Венеции говорили, что «Фениче» лучший театр на свете… А уж в Париже опера самая лучшая в двух, а то и в трех мирах…» Великий композитор предпочел бы такой театр, «который не так хорош». Тем не менее, в 1839 году Верди успешно дебютировал в «Скала». Но он был недоволен тем, как поставили его «Жанну д'Арк», считал постановку «позором», разорвал с театром контракт, хлопнул дверью и ушел. Но все же этот театр — заветная цель музыкантов всего мира. Всегда. Во все времена. Место певца или дирижера в «Ла Скала» — это всемогущая визитная карточка. С ней он будет всегда и везде принят. В этот театр также целенаправленно стремится и публика. Богатые туристы из Европы, Америки и Японии всегда требуют от турагентств возможности провести вечер в этом знаменитом театре.

    В начале XIX века в «Скала» рождаются «звезды», специально для него композиторы пишут оперы. Вокруг театра создаются музыкальные журналы, а также открываются кафе для любителей пения. Балерины и певцы становятся любимцами города. Иноземцы начинают проявлять к театру интерес. Так, знаменитый англичанин Байрон и не менее знаменитый француз Стендаль каждый вечер, будучи в Милане, проводят в «Ла Скала» и информируют о новых спектаклях знатоков своих стран. Наступает время сопрано. Капризные и красивые дамы-певицы вытесняют со сцены кастратов. Вновь в театр возвращается Верди. Теперь он уже влюблен в него. Маэстро руководит постановками своих опер.

    В 1887 году впервые за дирижерский пульт «Ла Скала» встал двадцатилетний гений — Артуро Тосканини. На пальце у него красовался золотой перстень, подаренный в Бразилии за исполнение «Аиды». В этот день он вынужден был заменить освистанного публикой дирижера театра. Его буквально привезли из отеля прямо на сцену. Его дирижерский дебют в «Скала» прошел с триумфом.

    Тосканини страстно любил Вагнера, но в Милан и в театр приехал с тем, чтобы познакомиться с Верди. Тосканини был маленького роста и нетерпимого характера. Его всюду обожали и ненавидели, но всюду приглашали. Он всегда проводил бесконечное количество репетиций, совершенно не замечая чужой усталости. В 1898 году Тосканини стал главным дирижером театра «Скала». Целый месяц он репетировал Вагнера — в Милане это воспринималось как вызов национальной опере. Но он доказал этим спектаклем, что «Скала» может все, что «Скала» — великолепный театр. Тосканини наводит в театре железную дисциплину: и на сцене, и в зале. От дам, например, потребовал оставлять свои шляпы в гардеробе, дабы не заслонять другим сцены. Он отменил и показ балетов перед оперным спектаклем. Он потребовал, чтобы занавес в театре не поднимался вверх, а открывался в стороны (как в Байрейте, у Вагнера). Ибо если он поднимается вверх, то публика видит сначала ноги исполнителей, а потом головы, что Тосканини категорически не нравилось. Именно благодаря этому железному человеку «Скала» превращается в лучший в мире музыкальный театр. Тосканини руководил им очень долго — не частое и завидное долголетие! Но в начале 30-х годов нового века дирижер не может больше оставаться в Италии из-за столкновений с национал-социалистами. Тосканини отказывается исполнять перед спектаклем их гимн. Он попросту прятался за кулисами. В 1931 году он уезжает в Америку. А через 12 лет (в 1843 году) он узнает, что «Скала» разрушена бомбами.

    Но труппа продолжала давать спектакли на разных площадках. Война для Италии закончилась 25 апреля 1945 года. В этот день на сцене театра шел моцартовский солнечный «Дон Жуан». Тосканини всегда следил за судьбой «Ла Скала». Он жертвует 1 миллион лир на восстановление театра. Мэр города Милана дает ему телеграмму, в которой говорит: «Вы должны дирижировать на открытии „Скала“, сейчас мы ее восстанавливаем». В апреле 1946 года Тосканини возвращается в Милан в восстановленный театр. Его первый концерт остался для всех незабываемым.

    Во второй половине XIX и в XX веке основу репертуара театра по-прежнему составляют произведения итальянских композиторов — Бойто, Понкьелли, Каталани, Джордано, Чилеа, Альфано, Пиццетти, Казеллы и др. Все чаще на сцене театра «Ла Скала» ставятся произведения мировой классики и оперы современных композиторов. Среди них: «Парсифаль» и «Золото Рейна» Вагнера, «Пиковая дама» Чайковского, «Пеллеас и Мелизандра» Дебюсси, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева и «Катерина Измайлова» Шостаковича и многие другие.

    В «Ла Скала» выступали выдающиеся итальянские и иностранные исполнители. В XX веке это — Э. Карузо, Титта Руффо, де Лука, Т. Скипа, Б. Джильи, Г. Бензанцони, М. Канилья, М. Дель Монако, М. Каллас, Р. Тебальди, Б. Христов, Ф. Корелли, Ф. Шаляпин, Л. Собинов.

    Новая эра в деятельности театра связана с именами Тебальди и Каллас — главными примадоннами и главными соперницами в «Скала». Каллас многие актеры ненавидят, зато режиссеры ее обожают. Великий режиссер Дзеффирелли оставался ее другом до самой смерти певицы. Висконти дал ей возможность заслужить титул «божественной» своей постановкой «Травиаты». Это был 1955 год. Каллас была великолепна и потрясающа. Для всего мира эта певица стала олицетворением «Скала». В этом театре Каллас никогда не пропускала ни одного спектакля, тогда как в Римской опере, например, могла не явиться на спектакль, сославшись на «дурное настроение». Ее постоянный партнер — Ди Стефано, также великолепный певец, как и его соперник Дель Монако. Соперничество же Каллас и Тебальди дошло до того, что в городе появляются клубы приверженцев той или другой певицы. Сторонников этих клубов часто приходилось разнимать полиции. Этой борьбы Тебальди не выдержала и уехала в Америку. В «Скала» она больше не вернулась.

    В 1957 году, 18 февраля, «Скала» прощалась с 90-летним старцем — великим Тосканини.

    В театре по-прежнему идут оперы, представляющие мировую классику, и выступают лучшие артисты разных стран. Первой советской певицей, выступившей в «Ла Скала», была Т. Милашкина. В спектаклях театра также участвовали В. Норейка, И. Архипова, М. Решетин, В. Атлантов, Е. Образцова и другие. Вообще интерес к оперным певцам довольно значителен. Л. Паваротти, давший в 1984 году концерт во Дворце спорта в Болонье, доказал, что у оперного артиста может быть ничуть не меньше болельщиков, чем у знаменитых футболистов.

    Театр периодически выезжает на гастроли в Австрию, Германию, Великобритания, Бельгию, Канаду. Осенью 1964 года состоялись обменные гастроли «Ла Скала» в Москве и Большого театра в Милане. В 1974 году «Ла Скала» вновь гастролировал в России, в Москве. Один из ярких периодов в жизни театра был связан с именем Паоло Грасси, ставшего в 1974 году директором театра. Именно он показал театр всему миру, организовав масштабные гастроли. Именно он привлек в театр талантливых артистов и музыкантов. В 1982 году при «Скала» был создан Филармонический оркестр. Его руководитель — Клаудио Аббадо, музыкант мирового масштаба, постоянный дирижер оркестра. Концерты оркестра — всегда праздники для слушателей.

    В 1955 году спектаклем «Тайный брак» Чимарозы был открыт филиал «Ла Скала» — «Пиккола Скала». На малой сцене в 500 мест ставятся произведения композиторов XVII–XVIII и начала XIX веков, оперы, предназначенные для небольших ансамблей (камерного оркестра, хора и солистов), а также сочинения молодых авторов.

    «Ла Скала» — главная гордость итальянского оперного театра.

    Театр Медокса (Петровский театр)

    Меккол Медокс (1747–1822) родился в Англии, с 1766 года жил в России. В 1767 году еще выступал в Петербурге как «английский эквилибрист», а в 1776 году показывал в Москве «механические и физические представления». В чем была суть этих представлений, сказать трудно, по свидетельству современника, Медокс «приехал в Москву с одним своим ремеслом лубочных театров». Урусов и его новый компаньон обязались построить «каменный театр» с таким роскошным внешним убранством, чтобы городу служил он украшением. Но к постройке театра долго не могли приступить. Спектакли труппы шли в доме Воронцова на Знаменке. В начале 1780 года в театре произошел пожар, который уничтожил и здание, и все театральное имущество. Убытки, причиненные пожаром, заставили князя Урусова отказаться от участия в московской антрепризе, все права на которую он передал своему компаньону.

    Медокс, оставшись содержателем театра в крайне тяжелых условиях, проявил исключительную энергию и предприимчивость. В короткий срок было выстроено и оборудовано театральное здание на Петровской площади. В конце 1780 года новый театр получил название Петровского (находился на углу Петровки и Петровской площади). Петровский театр по своему типу принадлежал к театрам публичным. Здание имело скромную наружность, но отвечало задаче как можно больше вместить зрителей с предоставлением им значительных удобств. Немец Рихтер, который довольно долго жил в Москве, писал об этом театре: «Он — редкой величины, вмещает в себе 1500 человек… Зрительный зал также один из самых больших в мире». Зрительный зал Петровского театра состоял из партера, трех ярусов лож и довольно вместительной галереи. У сцены стояли «табуреты», обычно занимаемые наиболее страстными театралами из числа знатоков и любителей театра. За «табуретами» располагались двадцать партерных лавок. Ложи абонировались на год и занимались по преимуществу московскими дворянами и их семьями. Партерные лавки заполняла самая смешанная публика, состоявшая из дворян, купцов, разночинной интеллигенции. Молодежь, простонародье, мелкие чиновники размещались на самых дешевых местах — на галерее, которая делилась на две части: галерею «полтинишную» (где места стоили по полтиннику) и галерею «четвертную» (где места стоили по «четвертаку», то есть по двадцать пять копеек). Для увеличения доходов в здании театра были устроены две маскарадные залы для платных балов и маскарадов. Особенно любима была так называемая «Ротонда», или круглая маскарадная зала, пристроенная к театру и вмешавшая до 2000 человек.

    Петровский театр был рассчитан на широкие круги публики и охотно посещался москвичами. Все тот же немец Рихтер писал: «Редко какая-нибудь ложа остается незанятой, а партер всегда бывает полон». Вокруг театра группировались просветительские силы столицы. В частности, Н. И. Новиков, открыв университетскую типографию, а затем «Топографическую компанию», начал издавать много книг, развернул в Москве книжную торговлю, открыл первую публичную библиотеку. Среди книг, издаваемых Новиковым, значительное место занимала и драматургия: дважды университетская типография выпустила Полное собрание сочинений Сумарокова. Писатели и переводчики, работавшие на «Типографию» Новикова, перевели многие драматические произведения западноевропейских писателей: Бомарше, Лессинга, Вольтера, Мерсье, Сорена и других. Многие пьесы, переведенные на русский язык, сначала были исполнены на театре, а только потом изданы.

    Репертуар московского Петровского театра значительно отличался от столичного Петербургского театра. В Москве была впервые поставлены комедии Бомарше «Фигарова женитьба» («Женитьба Фигаро»). В Петровском театре шли драмы Лессинга. Так, его «Сара Сампсон» сопровождалась беспрерывным рукоплесканием. Впервые на русской сцене была представлена и «Эмилия Галотти» Лессинга. Довольно много в репертуаре театра было и спектаклей по пьесам француза Мерсье. К числу комедий, сыгранных наибольшее количество раз, принадлежали «Недоросль» Фонвизина и «Хвастун» Княжнина. С успехом прошла классицистская трагедия Николева «Сорена и Замир». В Петровском театре шли пьесы самой императрицы Екатерины II — комедии и оперы.

    Способ отбора пьес для репертуара, работа над спектаклем в Петровском театре были организованы по-новому. Решающая роль здесь принадлежала писателям и актерам. С. Н. Глинка, переводивший пьесы для Петровского театра, рассказывал, что когда он приносил свой труд к Медоксу, тот приглашал актеров на совещание, чтобы они решили — принять пьесу или не принимать. Роли в пьесе распределялись на том же совещании актеров. Время работы над новой постановкой не ограничивалось, как в придворном театре (две недели — для большой пьесы, десять дней — для малой). После того как роли были распределены, Медокс спрашивал актеров, во сколько дней они могут быть выучены. Срок, предложенный актерами, Медоксом никогда не сокращался, но иногда, напротив, увеличивался. Число репетиций на постановку было неограниченно. На последнюю репетицию приглашались «сочинитель и переводчики», а также «присяжные любители театра». Именно они, приглашенные на «генеральную репетицию», решали вопрос о том, готов ли спектакль. Если приглашенные говорили, что пьеса поставлена успешно, а каждый актер «вник в душу своей роли», то назначалась премьера. В противном случае она отлагалась до завершения и окончательной отделки спектакля. В Петровском театре репетиции были столь тщательны, что актеры практически не пользовались услугами суфлера.

    Петровский театр был независим от петербургской дирекции, но за деятельностью его, то есть за репертуаром, естественно, должен был быть государственный контроль, а потому была введена театральная цензура, следившая за тем, чтобы «вредные и соблазнительные спектакли» в публичном театре не игрались. Свобода Медокса ограничивалась, ограничивалась и потому, что Н. И. Новиков был осужден за издание многих вредных (прежде всего антиправославных) книг. В 1789 году Медокс разорился и решил отказаться от своих прав антрепренера Московского театра, передав их Опекунскому совету. В 1806 году после пожара, уничтожившего здание Петровского театра, театральное дело в Москве перешло в ведение Дирекции, управляющей придворными театрами.

    В театре Медокса была талантливая труппа. В нее входили П. А. Плавильщиков, супруги Сандуновы (их именем называются знаменитые Сандуновские бани, поскольку их основал актер и драматург Сандунов), Я. Е. Шушерин, А. Г. Ожогин — лучшие, талантливые актеры своего времени. После закрытия театра актеры вошли в состав казенной императорской труппы. Именно с Петровского театра начинает свою родословную знаменитейший Большой театр.

    Эрмитажный театр Санкт-Петербурга

    Эрмитажный театр — это, прежде всего, театральное здание, построенное в 1783–1787 годах в Петербурге итальянским архитектором Д. Кваренги. Оно соединено с Зимним дворцом. На сцене Эрмитажного театра выступали артисты императорских театров, давались любительские спектакли.

    В 1783 году в Петербурге закончилось формирование государственного театра. Был учрежден новый грядок его работы. Он изложен в указе об открытии Комитета для управления зрелищами и музыкой. Этот указ надолго определил организационные формы деятельности императорских театров. Русская драматическая труппа сохранила наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами (оперно-балетной, итальянской и французской). Наряду с этим русские актеры должны были давать и публичные представления «за деньги на городских театрах». В 1784 году были изданы «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру». Они представляли свод правил, касающихся всех, кто причислен был к придворному театру. Среди них многие касались хода работы над спектаклем: актер обязан был брать ту новую роль, что назначалась ему директором, но от актера могли потребовать и свою старую роль «уступить» какому-либо другому актеру. На изучение большой роли актеру давалось три недели, а для изучения роли в «малой комедии» — десять дней. Порядок работы над спектаклем устанавливался следующим образом: каждая новая пьеса должна иметь «три пробы». Сначала она читается, и проверяются чтением розданные роли, потом еще одна проба — репетиция, а на третьей репетиции пьеса должна была полностью разыгрываться так, как перед публикой. Таким образом, только три большие репетиции отводились для создания спектакля.

    Актеры первых ролей имели право указывать исполнителям вторых ролей и эпизодов. В пьесах из современной жизни актеры должны были играть в своих костюмах — но это «платье» должно было быть «порядочным и приличным роли». Характерные же платья (костюмы) будут выдаваться из театральной кладовой.

    За пределами театра, говорилось в «Узаконениях», актеры должны быть «училищем благонравия», вести себя благопристойно и добродетельно. За нарушение правил взимался штраф.

    В 1783 году в Петербурге была создана школа, в которой готовили актеров для русской труппы. В 1784 году преподавателем театральной школы был назначен великий Дмитревский. Иван Афанасьевич начал свою педагогическую деятельность в 1780 году, когда он играл в театре на Царицыном лугу. В конце своего сценического пути Дмитревский с гордостью писал: «Я был учителем, наставником, инспектором российской труппы 38 лет… Я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и пред публику с успехом представил… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями… Не появилась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой я бы советом или поправкою не участвовал». В 1802 году Дмитревский стал первым из русских актеров, избранным в члены Российской Академии. Он работал с актерами так, что все страсти актера, весь его темперамент подчинял строго продуманному логическому плану. Современники восхищались искусством, то есть мастерством ведения роли Дмитревским. Дмитревский дважды ездил во Францию. В первый раз он был послан правительством для усовершенствования в театральном искусстве, ибо тогда именно французы задавали стиль театральной игры. Во второй раз ему было поручено отобрать и пригласить актеров для петербургской придворной французской труппы. Эти поездки были для Дмитревского плодотворными — он оценил значение большей сценической естественности, стал и в русском театре добиваться большей пластичности в манере сценической декламации. Один из образованнейших людей своего времени, талантливейший актер императорского театра, он был для русского актера и педагогом, и режиссером.

    Актеры придворного театра давали представления на Царицыном лугу, часто именовавшимся Деревянным театром, и в театре Каменном, или Большом. Это были городские публичные театры.

    Новая жизнь, но довольно короткая, началась у Эрмитажного театра после революции, когда чрезвычайно важно было показать, что все, принадлежавшее аристократии, теперь должно принадлежать народу. В 1919 году был открыт Петроградский эрмитажный показательный театр, спектакли которого были рассчитаны на особенности здания и сцены Эрмитажного театра. Замысел этого театра был рожден внутри Петроградского Тео (театрального отдела) Наркомпроса при ближайшем участии В. Э. Мейерхольда. Этот театр должен был стать экспериментальным, в котором бы осуществлялась и проверялась теоретическая работа трех отделов Наркомпроса — театрального, музыкального и изобразительного. Однако в целях пожарной безопасности (с учетом близости сокровищ картинной галереи) и при отсутствии средств на переоборудование театра, спектакли было запрещено давать непосредственно на сцене Эрмитажного театра. Они шли в Гербовом зале Зимнего дворца. Среди них: «Лекарь поневоле» и «Тартюф» Мольера, «Коварство и любовь» Шиллера, детская сказка «Алинур» Мейерхольда и Ю. Бонди. В театре работали режиссеры — В. Мейерхольд, В. Соловьев, Ю. Анненков, С. Радлов. Юрий Анненков представил в этом театре спектакль, вызвавший оживленную дискуссию: он решил «осовременить» пьесу Льва Толстого «Первый винокур». Но, будучи авангардистом и последователем футуриста Маринетти, он полагал вслед за ним, что задача революционного театра «систематически унижать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение „Эрнани“ Стерам, наполовину завязанным в мешки». Из Толстого Анненков делает серию мюзикхольных трюков, наполняя пьесу чертями, приглашая играть в ней цирковых артистов. Толстой боролся с пьянством, Анненков — с любыми здравыми мыслями, а потому его спектакль был просто каскадом аттракционов.

    В 1932–1935 годах в помещении Эрмитажного театра работал музыкальный музей; в нем ставились музыкальные спектакли, воспроизводившие характер постановок прошлых лет — «Служанка-госпожа» Перголези, «Блэз-башмачник» Филидора и др. Представления сопровождались лекциями.

    Одеон

    Одеон — французский театр. Его здание было построено на площади Одеон в Париже в 1779–1782 годах по проекту архитектора М.-Ж. Пейра и Ш. де Вайи. Первоначально здание предназначалось для театра «Комеди Франсез». Театр открылся 9 апреля 1783 года. В 1784 году здесь впервые была показана комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше. В нем ставились также переработки пьес Шекспира. Во время французской революции 1789 года в помещении этого театра работал «Театр нации». Свое название театр получил в 1797 году (другое название театра — зал Люксембург). В 1799 году здание театра было уничтожено пожаром и вновь отстроено в 1806–1808 годах. (Еще раз реконструировалось в 1819 году после пожара 1818 года.) Декретом от 1807 года Одеон был включен в число привилегированных театров. В начале XIX века театр предназначался для постановок произведений современной драматургии, иногда здесь ставились и оперные спектакли. С конца 20-х годов XIX века в его репертуаре преобладали романтические драмы Гюго, Дюма-отца, Мюссе. Здесь проходили триумфальные выступления актера Фредерик Леметра (1800–1876). Всемирно известный актер, с 16 лет начал выступать в бульварных театрах Парижа. Он работал на французской сцене 60 лет. Он сломал все привычные представления об амплуа, играя во всех жанрах: от трагедии до водевиля, от высокой романтической драмы до буффонады и фарса.

    Первой ролью, сыгранной им в бульварном театре «Амбигю-Комик» (1823), была роль каторжанина Робера Макера в мелодраме «Постоялый двор Адре». Леметр превратил ходульного героя мелодрамы в эксцентрический образ «денди каторги». Этот элегантный оборванец потешал до упаду зрителей экстравагантностью своих манер, он водил за нос жандармов и был неподражаем. Именно в этой роли Леметр впервые вывел на сцену «лохмотья», решительно перешагнув рамки сословной градации жанров. В другом водевиле он должен был играть человека на протяжении 30 лет его жизни. Леметр показывал моральное опустошение человека, одержимого жаждой золота. В период Июльской монархии Леметр вновь возвращается к образу Робера Макера (1834). Он становится соавтором пьесы и ставит ее в небольшом окраинном театре «Фоли-Драматик», так как все директора парижских больших бульварных театров договорились бойкотировать Леметра. Но огромный успех нового спектакля заставил их об этом пожалеть. Леметр в новых общественных условиях играл и нового Робера Макера — теперь это был финансист, обладавший апломбом, блеском и цинизмом. Это был смелый гротескно-сатирический спектакль, который говорил о новых типах в обществе, о разбойничьей безнаказанной деятельности и ее масштабах. Элемент сенсации и скандала привлек к спектаклю также интерес самых разнообразных слоев зрителей. Простой публике спектакль нравился, но он не содержал положительного идеала, а потому критика писала, что зритель этого буффонного парада смеялся «над оскорбленными законами, над общественным порядком, авторитетом, отцовской и королевской властью». Имя Робера Макера стало нарицательным. Спектакль был запрещен в начале 1836 года и возобновлен лишь в 1848 году. Но образ Робера Макера, созданный Леметром, продолжал жить в водевилях, куплетах, литографиях, брошюрах.

    Перед революцией 1848 года на сцене Одеона, руководимого актером-романтиком П. Бокажем, шли антиправительственные пьесы, устраивались бесплатные спектакли для рабочих и студентов. Пьер Бокаж (1799–1862) принял непосредственное участие в Июльской революции, сражаясь в уличных боях. Не имея определенного политического мировоззрения (он сочувствовал республиканцам, демократам), с начала 1830-х годов Бокаж постоянно стремился принять участие в любой пьесе, звучащей оппозиционно. Начало его популярности положила премьера «Антони», где его герой-бунтарь обвинял в ханжестве и лживости аристократическое общество. Бокаж играл в самых неистовых романтических драмах. В нем все, до фанатизма, было подчинено яростной оппозиционности. С особой отчетливостью эти настроения Бокажа выявились после революции 1848 года. Бокаж (после поражения революции) отказывался вводить в Репертуар театра Одеон контрреволюционные пьесы, упорно не оглашался вычеркивать из текста пьес «опасные реплики». Он подавил пьесу, намекавшую на готовящийся захват престола Луи Бонапартом. В результате в 1850 году он был снят с поста директора Одеона — в приказе министерства прямо говорилось о «враждебном» политическом духе, которому Бокаж подчинил репертуар и все направление деятельности театра. Последние годы его жизни — годы скитания и творческого угасания.

    Со второй половины XIX века Одеон стал вполне консервативным по своему направлению театром. В конце XIX века театром руководил П. Порель (с 1885 по 1892 год) в качестве директора. В это время в театре были введены утренники с лекциями видных театральных критиков: Г. Ларруме, Э. Лентилака, Ф. Сарсе и других. В начале XX века в театре работал крупнейший французский режиссер А. Антуан, стремившийся осуществить ряд театральных реформ. Важный этап в жизни театра был связан с деятельностью режиссера и актера Ф. Жемье.

    Фирмен Жемье (1869–1933) родился в семье трактирщика. В 1887 году он поступил статистом в «Свободный театр», но вскоре был из него уволен. Он три раза держал экзамен в драматический класс Парижской консерватории, но так и не был принят. Жемье работал во многих театрах Парижа — «Творчество», «Амбигю», «Театр Антуана», «Жимназ», «Ренессанс», «Шатле». В январе 1904 года он выступал вместе с женой, актрисой А. Мегар, в Петербурге в Михайловском театре, в котором постоянно играла французская труппа. В 1906–1921 годах Жемье возглавлял «Театр Антуана», а в 1920–1933 годах — основанный им Национальный народный театр. Создавая национальный народный театр, Жемье стремился осуществить свою мечту об истинно-народном театре. Он добился того, что его Национальный народный театр получил статус государственного. Этому театру было предоставлено отдельное помещение — зал дворца Трокадеро, вмещавший 4000 зрителей. Жемье мечтал о постановке здесь массовых народных спектаклей-зрелищ. Однако материальные затруднения ограничили его замыслы.

    При участии Жемье было создано Шекспировское общество во Франции. В 1926 году он выступил инициатором создания Всемирного театрального общества, которое должно было способствовать культурному сближению между странами. В России он вновь побывал в 1928 году.

    Жемье был директором Одеона с 1921 по 1930 год. В это время существенно обновился репертуар, помимо пьес, касающихся современных тем, на сцене театра утвердилась драматургия Шекспира. Жемье боролся с рутиной в актерском искусстве, с методом работы над ролью, выступал против ложной декламационности. Сам он играл самые разнообразные роли — трагедийные, острохарактерные, лирические, сатирические.

    В 1946 году театр Одеон под названием «Зал Люксембург» был объединен с «Комеди Франсез». В 1959 году театр Одеон вновь стал самостоятельным и получил название «Театр де Франс». В нем работала известная труппа М. Рено — Ж.-Л. Барро.

    Веймарский театр

    Веймарский театр — один из знаменитейших театров своего времени. Этот немецкий придворный театр был создан в 1791 году в Веймаре — столице Саксен-Веймарского великого герцогства. Во главе театра стояли величайшие писатели Германии — И. Гете (с 1791 по 1817 год) и Ф. Шиллер (с 1799 года до его смерти в 1805 году). К моменту Веймарский театр эпохи Гете переезда Гете в Веймар (1775) там существовал придворный любительский театр. Его спектакли давались в здании, выстроенном в Веймаре в 1775 году архитектором Гауптманом. Театр был оборудован вращающейся сценой и оснащен сценической машинерией. В 1780 году Гауптман выстроил новое здание с обшивной сценой-коробкой. Здесь 7 мая 1791 года драмой А. Иффланда «Охотники» начал свои спектакли Веймарский театр. В 1798 году это здание вновь было перестроено и модернизировано архитектором Тоуреном. На сцене Веймарского театра был поставлен 601 спектакль. Здесь шли трагедии, драмы, комедии, фарсы, оперы, зингшпили.

    Гете руководил Веймарским театром более четверти века. В городе было только шесть тысяч зрителей, но его называли «немецкими Афинами». В этом театре была сделана попытка поставить на сцене пьесы мирового классического репертуара. Здесь была проделана совершенно исключительная по своему масштабу и значению педагогическая работа с актерским коллективом. Здесь были заложены основы европейской режиссуры и впервые реализован принцип актерского ансамбля.

    Еще до того, как Гете переехал в Веймар и стал руководить театром, он близко узнал театр как актер-любитель. Интерес у него к театру существовал всегда: сильны были и его детские впечатления, когда он смотрел бродячий кукольный театр с его спектаклем о докторе Фаусте, затем ему подарили собственный кукольный театр, позже он собирал своих сверстников в труппу для постановок домашних спектаклей, в студенческие годы по-прежнему увлекается театром и начинает сочинять пьесы.

    С момента своего переселения в Веймар по приглашению герцога Карла-Августа Гете принимает активное участие в любительских придворных спектаклях. Они проходили в летних резиденциях герцога — в них же принимала участие известная придворная оперная и драматическая актриса Корона Шрётер. Гете исполнял роли героев-любовников. Репертуар театра отличался значительным разнообразием — Мольер и Гоцци, Аристофан, а также пьесы его собственного сочинения были представлены на сцене. Но на Гете лежали и многочисленные административные обязанности по управлению Веймарским герцогством, он руководит финансами и промышленностью, сообщением и вооружением. На какое-то время он отходит от театра и только спустя несколько лет вновь по просьбе герцога берет на себя руководство профессиональным театром. Ему досталась в наследство достаточно слабая труппа, и он сохранил из нее всего только четырех актеров, а остальных набрал заново. Контракты с актерами заключались с большой осторожностью — первые контракты подписывались только на один год и продлевались в случае успешной работы актера. Конечно, Гете не имел возможности пригласить крупных артистов из каких-либо других театров, так как актеры Веймарского театра получали весьма невысокие оклады, а здание вмещало только 400 человек, что тоже не способствовало повышению доходов театра. А потому Гете набирал молодых актеров, хотя с ними, с другой стороны, легче было вести работу и добиваться нужного результата.

    Театр открылся проходной пьесой «Охотники» — это была мещанская драма. Гете позволил актерам играть то, к чему они привыкли, как, впрочем, и то, к чему привыкла публика. В Прологе, написанным Гете и произносимым перед спектаклем, говорилось, что гармония есть сущность красоты и душа театра, а зрителей просили о поддержке и снисхождении.

    Гете начинает активно работать с труппой, желая научить их искусной игре и заставить выбраться из обычной театральной рутины. Но для осуществления новых планов требовались материальные затраты, а потому пришлось за первые семьдесят три дня работы театра показать тридцать девять постановок, стараясь ради увеличения сбора от спектаклей.

    В 1799 году в Веймаре поселился Шиллер — и с этого времени Гете делил с ним работу по художественному руководству Веймарским театром. Шесть лет их общей работы в театре были годами наиболее плодотворными. Первой задачей Гете на театре была перестройка репертуара. Свой принцип подбора репертуара Гете объяснял так: «Я не обращал внимания на великолепные декорации и блестящие костюмы, — я обращал внимание на хорошие пьесы. Я признавал все жанры — от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Все болезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также все возбуждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и актеров и публику». По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым.

    За двадцать шесть лет руководства Гете Веймарским театром в нем была осуществлена 601 постановка. Среди них: оперы— 104, зингшпили (комические оперы) — 31, трагедии — 77, комедии — 249, драмы —123, фарсы — 17. В среднем каждая постановка выдержала около восьми спектаклей. Однако оперы Моцарта «Волшебная флейта», «Дон Жуан», «Похищение из сераля» шли по несколько десятков раз, как и пьесы Шиллера «Дон Карлос», «Мария Стюарт» или пьесы самого Гете, которые выдержали значительное число представлений. Но Гете не ставил признанную лучшей драму Шиллера «Коварство и любовь» — для него она была слишком бунтарской, также он относился и к другим драмам Шиллера периода «Бури и натиска». Любопытен рассказ Гете своему секретарю Эккерману: «Шиллер сам не выносил своих первых пьес и, пока мы были при театре, не дозволял их играть. Нам, однако, не хватало пьес, и мы охотно приняли бы в репертуар его трех жестоких первенцев. Но переделка их была невозможна…» Наибольший успех выпал на долю шиллеровской пьесы «Лагерь Валленштейна» — ее сыграли, открыв сцену в новом театральном здании. Это был программный, то есть главный, спектакль Веймарского театра. Эта пьеса состояла по преимуществу из массовых сцен и была написана стихами. Именно ей начинали в Веймарском театре борьбу за восстановление стихотворной драмы, вытесненной мещанской драмой и слезной комедией, именно с ее помощью началась борьба за культуру слова.

    Постановка «Валленштейна» совпала с переездом Шиллера в Веймар и началом его практической деятельности в театре. Он выполнял обязанности режиссера-педагога, лектора и литературного консультанта, кроме того, Шиллер счел необходимым писать для театра новые пьесы. Он начал давать ежегодно Веймарскому театру по трагедии — так появились «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Мессианская невеста», «Вильгельм Телль». Он же переработал для Веймарского театра «Макбета» Шекспира, «Федру» Расина и «Принцессу Турандот» Гоцци.

    Наименее охотно Гете ставил в Веймарском театре свои собственные пьесы, он не считал их достаточно сценичными, с одной стороны, и опасался мнения, что он злоупотребляет своим общественным положением — с другой. Такие его классические произведения, как «Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо», не были поставлены на сцене после написания. В своем театре Гете не ставил их по известным причинам, а отдавать в другие театры опасался, дабы не искази их некультурные актеры. Поставлены эти знаменитые трагедии Гёте были только в начале XIX века — в 1802 и в 1807 годах. И только своего «Эгмонта» позволил Гете дать на сцене Веймарского театра (пьеса была по настоянию Гете переработана Шиллером, но позже Гете отказался от этой переработки, считая, что Шиллер слишком увеличил внешнюю эффектность драмы).

    Весьма существенную роль в репертуаре Веймарского театра играли пьесы Шекспира. На его сцене были поставлены «Отелло» и «Гамлет», «Король Лир» и «Генрих IV», «Юлий Цезарь» и «Ромео и Джульетта». Гете увлекался шекспировским гением в течение всей своей жизни и подражал в своих драмах его историческим хроникам. Великие сердца, великий ум, великие горести и великие страсти — все это привлекало Гете в образах героев Шекспира. Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра пьес испанского драматурга Кальдерона — «Жизнь есть сон», «Стойкий принц», «Великая Зенобия». Вкусу Гете были близки и французские классицисты Вольтер, Корнель, Расин, Мольер. О Мольере Гете говорил: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет… Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но, прежде всего, натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура». «Скупой» и «Мещанин во дворянстве» Мольера были поставлены на сцене Веймарского театра, а также «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, «Заира», «Меропа», «Магомет» Вольтера. Из итальянских драматургов на немецкой сцене были поставлены Гольдони и Альфьери. Из античных авторов — Плавт и Теренций. Из современных ему немецких авторов Гете поставил все три знаменитые пьесы Лессинга — «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый». К драматургии романтиков — новейшей по времени — Гете относился довольно сдержанно. Ф. Шлегель и Клейст только раз увидели сцену Веймарского театра. Мечтая о классическом немецком театре, Гете все же вынужден был прибегать к компромиссам — такой уступкой времени были для него постановки 114 мещанских драм и комедий Шредера, Ифланда, Коцебу. Высокую классику теснили произведения второразрядные — но таков закон театра. Очень часто и во все времена легкие жанры пользуются большим успехом у публики.

    Желая создать театр высокой классики, Гете предъявлял и к актерам особые требования. Они проявились, прежде всего, в том, что Гете изгонял из актерской манеры игры всякий бытовизм и натурализм. Он предпочитал напевную, музыкальную декламацию стихотворного текста трагедий, пластику и мимику, повторяющие выразительные средства античного театра. «Актер, — говорил Гете, — должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу. Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания». В исполнении актеров присутствовало некое очарование, идеализация, риторика, красота и сила. Но актеры, пришедшие в его театр, обладали далеко не такими высокими навыками сценического поведения, скорее, они привыкли играть в мещанских драмах Коцебу, где от них требовалось противоположное тому, что хотел Гете. Театральная практика той поры была такова, что актеры часто не имели никакого общего понятия о содержании исполняемой ими пьесы. Изучать свои роли внимательно, в согласовании с другими, они не привыкли, даже знать наизусть роль не было нужды, так как они всегда полагались на суфлера. Речь их была неразвита и неправильна, а о пластике роли они не имели никакого понятия. Гете стремился к коренным изменениям — и он многого добивался путем длительной репетиционной работы.

    Его опыт был уникален для театра своего времени — никто и нигде до этого репетиций на сцене не проводил, как он, считок пьесы за столом. Актеры знакомились со всей пьесой, они должны были правильно уяснить свои роли, уловить стиль, требуемый от их игры каждой пьесой. Последнего Гете добивался особенно упорно — он заставлял актеров проводить до шести репетиций, посвященных исключительно нахождению стиля и приемов декламации. Сегодня такое число репетиций — 8—14 — нам кажется невеликим, но во времена Гете, когда число новых постановок было очень велико, такое количество репетиций было новостью в немецком театре. Порядок работы за столом с актерами был следующий: первая считка ставила целью ознакомление актеров с пьесой и распределение между ними ролей, на второй считке роли проверялись, а на третьей читались уже в «характере». Распределение ролей проводилось Гете единолично, и актер, независимо от его положения, обязан был безоговорочно соглашаться на назначенную ему роль. Отказ от роли карался штрафом в один талер. Гете вел борьбу и с привычкой актеров к суфлеру.

    Главной трудностью в работе с актерами явилось их неумение читать стихи должным образом. Актеры никак не могли добиться плавного произнесения ямбов, например Шиллера, — они непомерно растягивали длинные слоги, так что казалось, как вспоминал сотрудник Гете, что «слышишь работу лесопилки». Гете требовал от актеров, чтобы они одновременно доносили смысл стихов и соблюдали четкий ритм. Он боролся с искусственной манерностью и напыщенностью, добивался естественной патетики. Во время репетиций на сцене Гете решал уже другие задачи — он создавал живописные мизансцены, заполняющие собой всю площадку сцены. Одной из его любимых мизансцен было расположение актеров на сцене полукругом. В своем понимании театральных мизансцен Гете опирался на приемы изобразительного искусства — сцена была для него всякий раз как бы живописной картиной, на которой гармонично располагались актеры. Поэтому он был противником игры актеров на просцениуме, столь характерной для театра его времени. Отсюда и требование к актеру: не двигаться вдоль рампы, но перемещаться по диагонали, вычерчивая мысленно по сцене ромбы и соизмеряя движение с монологами и диалогами. За это требование Гете упрекали не раз, говорили, что он превращает сцену в шахматную доску и играет своими актерами как шахматными фигурами. Это требование Гете неуклонно осуществлял еще и потому, что спектакль он понимал как актерский ансамбль и неправильная расстановка фигур (актеров) могла испортить все сценическое впечатление.

    Гете сделал значительный и очень новаторский шаг в понимании спектакля как единого и сложного художественного целого. Веймарский театр был театром нового типа, славившийся своим ансамблем и высокой актерской культурой. Все лучшее, что было в то время в немецком национальном театре, не было оставлено Гете без внимания, все было привлечено в свой театр. Он пригласил в свой театр знаменитого актера Ифланда, который сыграл на Веймарской сцене тринадцать трагических ролей и продемонстрировал гетевским актерам как можно жить на сцене. Для Гете он был «настоящим созданием природы и искусства». Наиболее полное теоретическое выражение режиссерско-педагогическая работа Гете получила в его трактате «Правила для актера» (1803).

    Требования Гете по повышению культурного уровня актеров находили свое воплощение и в обычной жизни: в его театре была строгая дисциплина, он вел борьбу с богемным образом жизни актеров, на его репетиции и спектакли нельзя было опаздывать, он запрещал актерам репетировать в верхнем платье. Он требовал от актеров высокой личностной этики: они должны были помнить и в жизни, что будут «публично выступать в художественном зрелище», а потому нужно держаться так, чтобы вызывать уважение у людей в своей обычной повседневности. Он штрафовал актеров за провинности, сажал на гауптвахту, а актрис — под домашний арест. Все эти трудности имели и положительное значение, прежде всего для творчества. Но все это было чрезвычайно новым для актерской братии того времени. Гете учил уважать каждого из них художника в себе.

    В начале XIX века опера все сильнее стала теснить драму — на оперные постановки герцогом отпускались большие деньги. Гете не раз подавал прошение об отставке, так как разногласия с герцогом по поводу репертуара театра становились все более серьезными. В 1816 году была принята к постановке французская мелодрама «Собака Обри», в которой должен был играть и дрессированный пудель одного из актеров. Гете категорически возражал против появления собаки на священных подмостках театра, некогда посвященного богу Дионису. Но его протест не был принят герцогом. Тогда Гете уезжает в Йену, оставив герцогу заявление об отставке. Оно было удовлетворено. После ухода великого Гете Веймарский театр превратился в обыкновенный заштатный придворный театр.

    Реформа Гете, проводимая в Веймарском театре, его опыт по истолкованию на сцене мировой драматургии, его требования к актерскому искусству — все это прославило театр и стало существенной страницей истории европейской театральной культуры.

    Ла Фениче

    «Ла Фениче» (Фениче — Феникс) — итальянский оперный театр в Венеции. Наряду с миланским «Ла Скала» и неаполитанским «Сан-Карло» — это один из крупнейших оперных театров Италии. Он построен по проекту архитектора Дж. Сельва. Открыт 16 мая 1792 года оперой «Агриджентские игры» Дж. Паизиелло. Характерной особенностью этого театра (как и других итальянских театров, созидаемых в XVIII веке) является принцип учета удобства мест для зрителей. Внешне он не был ни пышным, ни эффектным, как это было принято в придворных театрах. Одним из архитектурных новшеств являлась изобретенная архитектором Сегецци новая система расположения лож, при которой каждая ложа располагалась на двадцать сантиметров выше предыдущей, в то же время несколько выступая вперед. Система Сигецци была применена при постройке театров в Болонье, Вероне, Мантуе и ряде других итальянских городов.

    В конце XVIII — начале XIX века на сцене театра «Ла Фениче» шли оперы С. Майра, Д. Чимарозы, Россини, Дж. Мейербера, В. Беллини, Г. Доницетти.

    В 1836 году прославленный театр стал жертвой пожара, случившегося незадолго до открытия традиционного Карнавала. Недаром, говорили современники, ему дали название «Феникс». И феникс, действительно, меньше чем через 6 месяцев возродился из пепла. В мае 1837 года он вновь открыл свой занавес перед публикой. Вот что писал русский путешественник и музыкальный обозреватель о своем посещении этого вновь открытого театра «Ла Фениче»: «Зала, ярко освещенная, отделана с большим вкусом. По белому полю очень удачно рассыпаны золотые арабески. Легкая живопись не вредит общему впечатлению. Императорская ложа богато убрана… все ложи с зеркалами и диванами, очень удобны. Декорации прекрасны, они не могут идти в сравнение с петербургскими». Но в то же время русский любитель оперы говорит, что и «Ла Фениче» не избежал общей участи театров Италии, в которых театральная зала является одновременно и гостиной. Публика весь вечер делает визиты из ложи в ложу, ведется оживленный разговор. На оперу же, за исключением самых первых представлений, обращают мало внимания. Публика внимательно, собственно, только к тем местам оперы, которые у нее «любимые». Их-то и оценивают по достоинству. В дни первых представлений, то есть премьерных спектаклей, цены на билеты в театр баснословно велики. В эти дни публика со вкусом и знанием дела прослушивает исполняемое произведение. Конечно, одни оперы пользовались большим успехом, другие — меньшим. В сезон, о котором говорит наш петербургский наблюдатель, давали оперу «Анну Болен» Доницетти. Опера была принята довольно холодно, но все же отдельные исполнители были хороши.

    В первой половине XIX века в нем выступали знаменитые певцы — И. Кольбран, Дж. Гризи, Дж. Паста, М. Малибран, А. Тамбурини, Д. Донцелли. В репертуаре театра были и балетные спектакли.

    Их ставили балетмейстеры О. и С. Вигано, Ф. Клерико, К. Блазис, А. Кортези, Ф. Тальони. В середине XIX века на сцене театра «Ла Фениче» были впервые поставлены многие оперы С. Меркаданте, Д. Паччини и Дж. Верди. В эти годы здесь выступали знаменитые певцы: К. Унгер, Дж. Стреппони, Э. Френццолини, Варези, Кореи и др. В конце XIX — начале XX века в театре «Ла Фениче» были представлены публике оперы Р. Леонкавалло («Богема», 1897), П. Масканьи («Маски», 1901), М. Кастельнуово-Тедеско («Мандрагора», 1926). На сцене театра пела прославленная и блистательная Мария Каллас, оставившая о театре свои воспоминания.

    Но в конце ушедшего XX столетия знаменитый театр постигло огромное несчастье. В ночь с 29 на 30 января в театре начался страшный пожар, в результате которого здание «Ла Фениче» было почти полностью уничтожено. Труппа театра в это время находилась на гастролях в Польше. По инициативе ЮНЕСКО был создан Международный фонд помощи для восстановления театра. Во всем мире пресса писала статьи на тему — возродится ли венецианский Феникс, восстанет ли вновь из пепла? Во всем мире коллеги-профессионалы и благотворительные фонды стремились оказать театру посильную помощь. Финансовую помощь театру оказал и наш Большой театр — средства, собранные от благотворительного спектакля «Травиата» Д. Верди, были переданы в фонд помощи театру «Ла Фениче».

    Лицеум

    Здание английского театра «Лицеум» построено в Лондоне в 1765 году архитектором Дж. Пейном как зал для общества художников. В 1794 году композитор Арнолд перестроил его под театр. В 1809–1812 годах здесь обосновалась (после пожара своего здания) труппа театра «Друри-Лейн». Сын Арнолда получил лицензию на показ в летние месяцы спектаклей английской оперы. С 1810 года театр стал называться «Инглиш Опера Хаус». Здесь ставились оперы, фарсы, мелодрамы. Среди актеров труппы — Ф. Келли, Э. Кин, Т. Кук, Дж. Гловер.

    Творчество Эдмунда Кина (1789–1833) имело огромное значение для всей истории английского театра. Это был актер-романтик. «Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько все то необычное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая грудь. Кин был одним из тех людей, характер которых противится влиянию цивилизации, которые созданы не то что из лучшего, но из совершенно другого материала, чем все мы» — как писал о нем современник Генрих Гейне. Кин не был многосторонним актером, он словно всегда играл самого себя, но это всегда была мощная и потрясающая игра. Он был «ужасающе правдив» в Ричарде III, он с «львиной силой и львиной грацией» играл Отелло, он был беспредельно порочен в Яго. Шекспировский репертуар очень подходил этому актеру.

    В 1830 году театр «Лицеум» сгорел. В 1834 году построено новое здание. Регулярные спектакли на сцене театра «Лицеум» давались с 1844 года. До 1847 года здесь играла труппа под руководством М. и Р. Кили. Затем театр возглавляли Э. Вестрис, Ч. Диллон, К. Фехтер. С 1871 года — труппу театра возглавляет Х. Л. Бейтмен. Ведущими актерами в этот период были его дочь Кейт и Г. Ирвинг. После смерти Бейтмана театром руководила его жена.

    В 1878–1898 годах «Лицеум» возглавил Генри Ирвинг, пригласивший в труппу Э. Терри. В эти годы «Лицеум» стал одним из ведущих лондонских театров. Все постановки осуществлял Ирвинг, утверждавший на сцене тип пышного зрелищного спектакля. Среди спектаклей этого времени, прежде всего, следует назвать постановки шекспировских пьес — «Много шума из ничего», «Ромео и Джульетта», «Зимняя сказка», «Макбет», «Ричард III».

    Шекспировские спектакли шли во всех ведущих театрах Англии XIX века. Какими они были? В чем была их особенность? Отметим, прежде всего, интерес к истории, охвативший все виды искусств. В театре первой трети XIX века возник стиль, который принято называть «археологический натурализм». Первым спектаклем этого стиля английские историки считают постановку «Короля Лира» в театре «Дрюри-Лейн» 1820 года. В спектакле использовались точные копии костюмов древнесаксонского периода. Но первым триумфом «археологического стиля» стал спектакль «Король Джон», поставленный в 1823 году по рисункам Дж. Планше. На афише значилось: "…Каждый персонаж появится по точному обычаю того периода, одежды и декорации выполнены в соответствии с бесспорными источниками, такими, как изображения на гробницах, печати, иллюстрированные рукописи и пр.». Когда король Джон появился перед зрителями в точно таком же облике, каким был изображен в Ворчестерском соборе, а на голове у его баронов публика увидела шлемы XIII века, то раздался всеобщий восторженный крик одобрения. Археологический стиль в шекспировских спектаклях сохранялся в течение всего XIX века. Для такого стиля спектаклей история — это живописный фон, на котором действуют герои. А потому так важна была роль живописного оформления спектаклей, костюмов, велика роль исторической детали. История — это парадное и красочное шествие громких событий и великих героев. Но, с другой стороны, викторианский театр строго держался «старой добропорядочной нравственности» и не хотел видеть связи истории с личностью человека. Так, Ирвинг ставил «Гамлета» как историю оскверненного дома. В этом была главная причина страданий героя Ирвинга. Была потеряна семейная идиллия, ибо его мать нарушала и предала те семейные узы, что строились на доверии и любви. Офелия в спектакле Ирвинга представала как безвинная страдалица — классический образ викторианского романа. В викторианском театре трагическое сознательно и усиленно замещалось трогательным. Безвинно страдающие девушки и женщины не могли не вызвать слез сострадания. Но еще большее сочувствие вызвали страдающие дети. И английский театр XIX века имел особое пристрастие к тому, чтобы представлять детей на подмостках. Публика умилялась. Дети играли эльфов, в массовых сценах, на балах также выставлялся ребенок в маскарадном костюмчике. Но викторианский театр, создавая пред глазами публики страдания и мучения героев прошлого времени, давал ей возможность испытывать и некоторое благочестивое удовольствие — и по поводу своей способности сострадать, и возможность испытывать чувство защищенности («Мы, слава Богу, живем в другое, не столь варварское время»).

    Главнейшая идея английской государственности этого времени — величавая постепенность развития Британии: от королевы Елизаветы до королевы Виктории. Викторианская культура хотела сохранить святую старину и воспринимать ее в новом блеске. Когда Ирвинг ставил «Макбета» (1888), для него было важно показать, что кровавые события происходят в Шотландии. Он старался восстановить на сцене «суровый варварский дух северного королевства». А когда действие переносилось в Англию, перед взором публики вместо дикой страны, залитой кровью, представлялся мирный английский пейзаж, — солнечный, с зеленым простором, картиной довольства и покоя. Респектабельная публика умилялась видами «доброй старой Англии». Именно этого и добивался Ирвинг. В английском театре XIX века оформляется «шекспировская эмблематика» — пьесы Шекспира воспринимаются как череда великолепных, живописно зафиксированных эпизодов: Гамлет у ног Офелии, Офелия над ручьем, Макбет, видящий в воздухе кинжалы, Лир с телом Корделии и многие другие. Шекспировский спектакль этого времени — это ожившая живопись. Именно так играли Шекспира в «Лицеуме». Публику поражало обилие красок, движений и звуков и даже запахов. В спектакле театра «Лицеум» в сцене венчания Клаудио («Много шума из ничего») в мессинском соборе, воспроизведенном на сцене с необыкновенной роскошью, при звуках органа по зрительному залу распространялся аромат ладана. Но при этом с текстом пьес Шекспира обращались без малейшего почтения. В театрах иногда вымарывали до половины текста Шекспира. Цель была одна — если играть Шекспира полностью и если к каждой смене картин менять роскошные декорации (на что уходило до 40 минут), то спектакль длился бы по 4–5 часов. Ибо роскошь — одно из главнейших качеств шекспировской постановки в английском театре XIX века. А красота в представлении человека того времени была непосредственно связана с почти вызывающим изобилием, богатством, выставленными напоказ. В «Генрихе VIII» Ирвинга на сцене был выстроен трехэтажный дом — точная копия старинного лондонского здания. Подмостки были заполнены точными копиями дорогих вещей, а иногда и их подлинниками. В спектаклях использовались целые армии статистов — так публику поражали размахом постановки. В финале «Макбета» на сцене «Лицеума» помимо главных актеров участвовали 165 статистов! Но и эта цифра не самая большая — Ч. Кин выпускал на сцену до 550 человек.

    С уходом из театра Ирвинга, он утратил свое ведущее значение в театральной жизни Лондона. Некоторое время «Лицеум» был мюзик-холлом. В 1909–1934 годы Ф. и У. Мелвилл ставили здесь пантомимы. Последние спектакли на сцене «Лицеума» были осуществлены в 1939 году театральной компанией Х. М. Теннента — зрители увидели знаменитый спектакль «Гамлет» в заглавной роли с Дж. Гилгудом.

    Джон Гилгуд — знаменитейший английский актер, сыгравший все крупные роли шекспировского репертуара: Ромео, Антонио («Венецианский купец»), Ричарда III, Оберона, Антония («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»), Орландо, Макбета, Гамлета, Госпера, Просперо, Мальволио, Бенедикта, Лира. Он был подлинным наследником Ирвинга. Он не считал, в противоположность своим сверстникам, что театр прежних времен был только красив и напыщен. Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой роли. Раздумывая над Гамлетом, он часами разглядывал фотографии Ирвинга. Он был обаятельнейшим актером и ему был близок обворожительный дух старинной благовоспитанности, душевного изящества. Он ощущал аромат прочной вековой культуры. Критики писали о его «врожденном аристократизме и надменном профиле, разрезающем пространство». Казалось, что он родился в рыцарском звании и смущенно признавался, что «не умеет играть простых». В нем оставался дух викторианской эпохи, который не исчез даже под напором событий XX века.

    Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет (в 1930 году) — случай редкий на профессиональной английской сцене (Ирвинг играл эту роль в 38 лет). Гамлет для Гилгуда — это речь о том «потерянном поколении», чья юность была предана, а надежды растоптаны. Это был Гамлет отчаянный, подавленный, разочарованный, восставший против зла, но не одолевший его и принимающей свою судьбу такой, какая она есть. Гилгуд играл болезненного и нервного интеллигента. Зрители запоминали одинокую фигуру со свечой в руке, устало бредущую в темноте сцены. Четыре года спустя Гилгуд показал второго Гамлета — эта постановка 1934 года выдержала 155 представлений (спектакль «Гамлет» с Ирвингом в 1874 году прошел 200 раз). На английскую сцену вновь вернулся «большой стиль» спектакля.

    С 1940-х годов здание «Лицеума» использовалось как танцевальный зал.

    Театр США (с начала XVIII века)

    Ранние сведения о театре Соединенных Штатов Америки относятся к XVII веку. Миссионеры, приехавшие из Европы, устраивали в США мистериальные представления, цель которых состояла в религиозной пропаганде. В XVIII веке в Америке гастролировали иностранные, преимущественно английские труппы. Эти представления устраивались главным образом в южных штатах, где пуритане не имели большого влияния.

    Первое театральное здание в Америке было построено в Уильямсбурге (Виргиния) в 1716 году. Здесь же в 1751 году спектаклем «Венецианский купец» Шекспира открылся театр Л. Халлема. Эта английская труппа положила начало профессиональному театральному искусству США. На сцене театра Халлема ставились пьесы Шекспира и других английских драматургов.

    Во время борьбы за независимость (1775–1783) театральные представления были запрещены. В 1785 году в Нью-Йорке возобновила свою деятельность труппа Л. Халлема (младшего). К концу XVIII века в Америке существовала «Старая американская компания», на сцене которой появились первые американские пьесы.

    В 1820–1830 годах в крупных городах Америки создаются театры, возглавляемые антрепренерами, строятся специальные театральные помещения. Среди них: «Парк», «Четем», «Бауэри» — в НьюЙорке, «Честнат Стрит» — в Филадельфии, «Тремонт» — в Бостоне и др. Художественный уровень спектаклей был достаточно низким — в стране фактически не было еще в это время ни одного серьезного театра, репертуар которого состоял бы исключительно из драматических произведений. Спектакли названных театров представляли собой, как правило, смесь из цирковых номеров, мелодрам, пантомим и бурлесков. Вот, например, программа одного из типичных праздничных спектаклей 1820-х годов в театре «Бауэри»: небольшая комедия под названием «Юноша, который никогда не видел женщины»; ирландский фарс «Педди Кери» с песнями и ирландской джигой; драма на местные темы «Предприимчивые женщины наших дней» с песенками, плясками и грубоватыми шутками; комическая пантомима «Четыре любовника». Вашингтон Ирвинг, описывая свои впечатления от американского театра тех лет, отмечал, что с началом спектакля, посвященного сражению, он долго не мог понять — где, когда и почему оно происходит? Изумление писателя вызвала и одна из массовых сцен, когда разразилась по ходу постановки сильнейшая буря, а актеры продолжали неподвижно стоять, как ни в чем не бывало. Заключение его было жестким. Он пожелал: «Актерам — поменьше напыщенности и чопорности, оркестру — побольше новой музыки, партеру — терпения, чистых скамей и дождевых зонтиков, ложам — поменьше аффектации, шума и бездельников, галерке поменьше грога и получше констеблей. Театру в целом — внутри снаружи — коренной перестройки».

    Несмотря на то, что большие американские писатели XIX века Купер, В. Ирвинг, Бичер-Стоу, Лонгфелло, Уитмен — не имели непосредственного отношения к театру, созданная ими национальная литература сыграла серьезную роль в формировании актерского искусства. Одним из выдающихся американских актеров был трагик Юний Брут (1796–1852) — выходец из Англии. Одним из первых выдающихся актеров США был Эдвин Форрест (1806–1872), а также актриса романтического плана Шарлотта Кашмен (1816–1876), особенно блиставшая в шекспировском репертуаре. Негритянский трагик Айра Олдридж (1805–1867), вынужденный покинуть родину, стал общеевропейской знаменитостью. Наиболее близким ему драматургом всю его творческую жизнь оставался Шекспир.

    Во второй половине XIX века в США растет количество театров за счет появления немецкой и итальянской оперы, французской драмы. Большая часть трупп по-прежнему остаются «бродячими» — наиболее своеобразными из них были «плавучие» театры. Они существовали весь XIX век — до тех пор, пока реки оставались главными транспортными артериями страны. Плавучие театры перемещались на небольших речных пароходах, плававших в летнее время по Миссисипи и давали спектакли во всех населенных пунктах, расположенных по ее берегам. Нередко капитан парохода был руководителем труппы, исполнявшей наивные мелодрамы. Суть их всех состояла в поругании зла и счастливой победе добра, что волновало простую публику, жившую вдали от больших городов и никогда не видевшую театра.

    В 1850—1860-х годах формируется новый тип бродячих трупп, в создании которых принял активное участие Дайон Бусико. Репертуар каждой из этих трупп состоял из одной пьесы, которая шла до тех пор, пока имела успех, то есть приносила доходы. Такой подход сформировал принцип «системы звезд» в американском театре. Как правило, «звезды» являлись хозяевами положения, поскольку они были владельцами реквизита и все члены труппы находились от них в материальной зависимости. Мастерство актеров выхолащивалось в результате такого длительного, почти механического повторения одних и тех же ролей. Постановки без участия «звезд», к которым привыкла и публика, были обречены на неуспех. «Звездам» платили баснословные гонорары, и антрепренеры переманивали их друг у друга.

    Во второй половине XIX века в центральных городах США стали возникать стационарные театры. Некоторые из них, как, например, театр Дон Дру, были значительными явлениями в истории американского театра. Миссис Джон Дру (Луиза Лейн) (1820–1897) была одной из крупнейших американских актрис своего времени. Она и создала лучший в Филадельфии театр. Здесь была крепкая труппа, великолепные артисты, осмысленное отношение к искусству.

    Крупнейшим американским трагиком этого времени был Эдвин Бут (1833–1893). Сын актера, он рано узнал все тонкости актерской профессии. Дебютировал он в трагедии Шекспира «Ричард III». Он играл в разных крупных городах Америки и становился все более известным. Образ Гамлета был одним из крупнейших достижений этого актера. В 1869 году в Нью-Йорке Эдвин Бут открывает собственный театр. Противопоставляя свое дело «театру звезд», он пытается создать крепкий актерский ансамбль. Бут ставит в своем театре лучшие произведения мировой драматургии. Театр просуществовал несколько лет и разорился. Сам Эдвин Бут был любим публикой не только Америки, но и тех стран Европы, в которых он успешно гастролировал. В 1952 году в Нью-Йорке открылся новый американский театр имени Эдвина Бута.

    На рубеже XIX–XX веков возникают театры, принадлежащие трестам. Театры, объединенные в тресты, обычно работали по системе «серийный бег»: одна пьеса ставилась во всех театрах и игралась до тех пор, пока делала сборы. В конце XIX века театральные тресты превратились в синдикаты. Фирмы синдикатов контролировали деятельность театров, получали отчисления от спектаклей, выдавали разрешения на аренду театральных помещений.

    Мариинский театр

    Мариинский театр — один из старейших и крупнейших музыкальных театров России. Его называли первоначально Петербургским Большим, или Каменным, театром — именно здесь давались с 1783 года первые оперные и балетные спектакли петербургской труппы (архитекторы Тишбейн, Деденев). До этого времени на месте театра находилась коломенская карусель. Каменный театр вмещал около 2000 зрителей, имел три яруса. В 1802–1804 годы здание театра перестраивается под руководством архитектора Тома де Томона. А 1836 году он вновь был перестроен архитектором А. Кавосом и имел уже пять ярусов. Он простоял на своем месте более ста лет, хотя и восстанавливался после пожара в 1811 году. Это был грандиозный, монументальный театр в стиле ампир. В нем соединялись черты античного храма, замка и дворца. Здание первоначально совершенно очевидно было ориентировано на римские образцы — над входом в театр была помещена высеченная из мрамора статуя сидящей Минервы. Эта богиня мудрости, покровительница искусств и ремесел в руках держала щит с латинскими письменами на нем и копье (которое еще имело и практическое значение — служило громоотводом). Однако оно не помогло, и в 1811 году при пожаре погибли и Минерва, и копье. Вообще театр был отлично спроектирован. Он отличался образцовой акустикой, секретами которой владели старые мастера, у него была необычайно глубокая сцена. Именно на такой сцене и стали возможны всяческие фантастические полеты, которые демонстрировал в своих спектаклях Дидло — балетмейстер, прибывший в Россию и обретший в ней свою вторую родину. Именно полеты в спектаклях Дидло впервые внесли в балет идею высоты, а роскошные задники Гонзаги — представление о бесконечном пространстве. В дальнейшем прославленный Петипа использовал глубину сцены иначе — для хореографических эффектов и потрясающих воображение зрителей движений кордебалета. Так, в балете «Баядерка» (1877) принимало участие шестьдесят четыре танцовщицы, а не тридцать, как это было впоследствии. Это были роскошные праздничные постановки, где царила стихия веселья. В 1881 году, возобновляя старый балет — испанскую «Пахиту», Петипа сочинил к нему знаменитое «большое классическое па» для солистов, корифеек и кордебалета. Это блистательное «гранд па» сохранялось в театре много десятилетий. Богиня мудрости не зря охраняла вход в петербургский театр. Именно петербургский балет отличался, например, от московского, тем, что «положил разум в основание красоты, в основание искусства». Это была особенность его традиции, черта его школы.

    Но все же не пожары, а время разрушало театр. В сезон 1885/86 года инженерная служба настояла на том, чтобы театр был закрыт. Спектакли были перенесены на сцену Мариинского театра. Сцена Мариинки оказалась шире прежней, но зато на целую треть менее глубокой, что, естественно, потребовало от балетов и опер новой пространственной композиции. Начался путь к художественной новизне и освобождение от ампирной архаики. Мариинка была перестроена в 1860 году все тем же архитектором Кавосом из здания бывшего конного цирка, а четверть века спустя театр вновь перестраивается архитектором Шретером. (В 1885 году к основному корпусу театра по проекту архитектора В. Шретера были произведены пристройки. В 1894 году к лицевому фасаду театра пристроен новый корпус. Тогда же деревянные стропила и деревянные конструкции сцены были заменены металлическими.) Мариинский театр после Шретера был уже другим — это был уже не театр-дворец и не театр-замок. Он приобрел не столько парадный, сколько деловой вид, чем вообще отличалось петербургское градостроительство второй половины XIX века. Мариинский обладал многофигурным силуэтом, сохраняя некую архитектурную таинственность наряду с деловитостью. Театр перед взором разворачивался к смотрящему прямыми углами своих многооконных стен. Но фасад его был совсем не императорский — не было фронтона, колоннады дорических столпов. Колоннада «упрятана» в нишу второго этажа. Фронтон выглядел миниатюрным среди флигелей, пристроек и галерей. При входе в театр не было парадного и просторного нижнего фойе, не было и парадной лестницы, ведущей в царскую ложу. Публика чуть ли не прямо с улицы попадала в узкий опоясывающий коридор и поднималась по узким лесенкам, чтобы попасть в зрительный зал. Зал был великолепен, а театр называли дивным. В нем все было подчинено не парадным гуляньям публики во время антракта, но артисту балета и оперы. В его архитектуре все главное отдано залу. Сам зал был типичным — многоярусным. Но его особенностью была и необычная цветовая гамма. Зал имел голубую окраску, тогда как традиционные цвета императорского театра — красный и золотой. Это была вековая традиция — красный бархат барьеров и кресел, сусальное золото лож и ярусов. Это была традиция нарядности. При свете канделябров и свечей такой зал веселил душу, слепил глаза своей красотой. А тут голубой цвет — цвет неба, цвет радостной мечты и томной меланхолии?! Мариинка после Шретера приобрела интимность и лиризм.

    Мариинский театр был императорским. Императорским по своей идеологии, психологии и всему своему укладу. Это был привилегированный роскошный театр. Это был спокойный и праздничный театр — его искусство всегда было отгорожено от жизни, ее тревог и напастей. Но это был и чудесный храм искусства, куда тянулись еще с пушкинских времен лучшие художники танца, лучшие певцы оперы. Знаменитые Петипа и Фокин создали здесь свои балеты, которые живут и до сих пор. Императорская сцена требовала огромного таланта, осмысленного труда и упорства, которое талантливый Баланчин называл «крестьянским». Императорский Мариинский театр — это дом Чайковского и Шопена.

    На сцене этого театра в конце XVIII — начале XIX века выступали талантливые русские артисты — Е. Сандунова, Я. Воробьев, П. Злов, А. Крутицкий, В. Самойлов, П. Булахов, Г. Климовский, а также артисты балета — И. Вальберх, А. Глушковский, А. Истомина, Е. Колосова, А. Новицкий. В 1803 году произошло отделение оперной и балетной труппы от драматической. В 1832 году драматическая труппа переходит в Александрийский театр. В эти годы во главе русской и итальянской оперы в Петербурге стоял дирижер К. А. Кавос, с некоторыми перерывами балетмейстером был Ш. Дидло.

    Новый период в деятельности театра связан с постановкой оперы «Иван Сусанин» Глинки в 1836 году. Новый тип оперы требовал от исполнителей поиска адекватного сценического решения. В 1842 году состоялась премьера второй оперы Глинки «Руслан и Людмила». В этих операх раскрылось дарование выдающихся артистов — О. Петрова и А. Петровой-Воробьевой. Талантливые актеры могли воздействовать и на репертуар театра, выбирая в свои бенефисы интересующие их произведения. По настоянию О. Петрова в его бенефис была поставлена опера Даргомыжского «Эсмеральда».

    Стало невозможно обойти вниманием те оперы, которые сделали в русском искусстве великую реформу. Глинка, Бородин, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский серьезно изменили репертуар отечественной сцены. Появились столь же значительные дирижеры — К. Лядов, Э. Направник. Они ориентируются на русский репертуар и ставят все лучшие оперы названных композиторов.

    Во второй половине XIX века на сцене Мариинского театра выступают замечательные оперные певцы — Ф. Комиссаржевский, Е. Лавровская, И. Мельников, М. Долина, Ф. Стравинский, М. и Н. Фигнеры и многие другие. Первые опыты оперной режиссуры в театре связаны с именем О. Палечека. В начале XX века ведущее место в труппе заняли Ф. Шаляпин и И. Ершов, в творчестве которых техническое совершенство владения голосом соединялось с искусством драматическим. Актеры не только пели свои партии, но и блистательно играли своих героев, придавая их образам огромную драматическую силу.

    В балетных постановках театра уже со второй половины XIX века было заметно стремление к воплощению русских национальных элементов — такими были балеты «Конек-Горбунок» Пуни по Ершову и «Золотая рыбка» по Пушкину. Эти постановки, конечно, были достаточно далеки от литературных источников, что связано и со спецификой балетного спектакля, и с традицией ставить балеты как пышные, феерические зрелища. Блистательные достижения балетной сцены Мариинского театра связаны в конце XIX — начале XX века с постановкой балетов Чайковского и Глазунова. Это были «Спящая красавица» и «Раймонда» в постановке М. Петипа, «Лебединое озеро» в постановке Л. Иванова и М. Петипа. Усложнение танца, углубленная трактовка образа, заданная композиторами, требовали и от исполнителей новых выразительных средств. Творчество легендарной А. Павловой и блистательной М. Кшесинской, О. Преображенской, О. Спесивцевой, В. Нижинского прославило театр и возвело его на Олимп отечественного искусства. В спектаклях балетной труппы вполне сложился стиль, который во всем мире называется «русской школой». Однако всякая традиция требует одновременного и сохранения, и обновления. На Мариинской сцене новаторские принципы в балете начала XX века связаны с именем балетмейстера М. Фокина («Павильон Армиды», «Шопениана»).

    Театр оставался придворным, что, с одной стороны, обеспечивало достаточную стабильность его существования, но с другой — требовало некоторых усилий для постановки на его сцене лучших отечественных опер. По инициативе Ф. Шаляпина были возобновлены «Борис Годунов» и «Хованщина». На Шаляпине держался основной массив русской оперы в Мариинском театре.

    Кто же посещал придворный оперный театр? Прежде всего — «абонементная публика», то есть та часть общества, что могла позволить себе приобретение абонемента в ложу на весь театральный сезон. Это были двор и гвардия, дворянская и финансовая аристократия, высшие чиновничьи слои. Опера и балет входили в быт светской публики. «Ездить в оперу», «иметь ложу в балете» были не только признаком светского развлечения, но и обязательной составной частью культуры. Балетные спектакли давались в Мариинском театре по средам и пятницам, и завсегдатаи спешили в театр. Публика хорошо знала об особых талантах своих любимых артистов — ценила и верхнее «до» модного тенора, и колоратурные трели знаменитой певицы, и головокружительные фуэте балерины. И хотя оперные спектакли часто критиковали за крикливую роскошь, за «оперную пышность», «оперные страсти» как символ «картонных», поддельных страстей, тем не менее, оперные штампы всегда преодолевались в игре и пении выдающихся актеров. Оперный театр, как и балет, также знал развитие и разные эстетические стили.

    В начале XX века Мариинский театр располагал огромными дотациями министерства двора, имел большую, со знаменитыми именами, оперную труппу, первую в мире балетную труппу и превосходный оркестровый коллектив, отшлифованный долголетними трудами и педантичной волей Э. Направника. В сезон 1916/17 года оперный репертуар состоял из 25 опер. Из них 14 русских и 11 иностранных. В Мариинском театре (до начала Первой мировой войны 1914 года) были мощно представлены оперы и музыкальные драмы Вагнера: «Валькирия», «Золото Рейна», «Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда», «Мейстерзингеры». С началам войны по соображениям патриотического характера вагнеровские оперы были исключены из репертуара. На И. Ершове держался весь вагнеровский репертуар. Его называли великим интерпретатором Вагнера — бессменным исполнителем Зигмунда, Зигфрида, Тристана. Ершов и Шаляпин — два крупнейших актера оперной сцены, творческий дух которых и интуиция позволили им найти выход из оперной рутины к большому трагическому искусству. Но Ершов пел и русские партии, например, Гришку Кутерьму в «Сказании о граде Китеже» Римского-Корсакова. С одной стороны — Зигфрид, с другой — Гришка. «Брызжущий стихийной жизнерадостностью юный сверхчеловек, сын лесов в звериной шкуре, владеющий тайной понимать и шелест листьев и щебетанье птиц, держащий в своих руках судьбы Валгалы, — и взлохмаченный жалкий пьяница в отребьях, со смертельным отчаянием в интонациях надтреснутого испитого голоса» — таковы два полюса в творчестве Ершова.

    На сцене Мариинского театра были поставлены четыре оперы режиссером-новатором В. Мейерхольдом: «Тристан и Изольда» Вагнера (1909), «Орфей и Евредика» Глюка (1911), «Электра» Рихарда Штрауса (1913), «Каменный гость» Даргомыжского (1917). Основной предпосылкой оперной теории и практической реформы для В. Мейерхольда являлось положение, согласно которому режиссер и актер оперного театра должны исходить не из либретто, не из литературного сюжета, но из партитуры. Только музыка, считал Мейерхольд, способна вполне выявить мир души и чувств. По мнению Мейерхольда, игра оперного актера должна строиться не на натуралистическом, но на условном, пластическом и ритмическом жесте. Постановка «Орфея» имела из всех работ Мейерхольда наибольший успех и считалась показательной для оперного импрессионизма. Античность здесь господствовала в идеализированном мифологическом виде.

    В начале XX века балетный репертуар Мариинского театра состоял из двух групп спектаклей: это были классические балеты, продолжающие традицию XIX века, и новые, созданные Мариусом Петипа. Балет классический был изыскан, орнаментален, изощренен и великолепен в танце. Петипа балет «украшает» вставными номерами, кордебалетными вальсами, усложняет техническую структура па. Само балетное действие — минимально. Обычно это сказка или историческая легенда. Действующие лица — влюбленные принцы, томные царевны, благодетельные феи, великодушные короли, злые волшебники, зачарованные лебеди. В балетах порхали воздушные сильфиды, лесные нимфы, резвились изящные пезане. В балете торжествовал романтический миф о любви. Язык классического балета сочетался в спектаклях с «Характерными» танцами — стилизацией этнографических танцев. Их основу составляли польская мазурка, венгерский чардаш, неаполитанская тарантелла, испанские «качуча», болеро, фанданго. И русские танцы вводит М. Петипа. Классический танец в созданиях Петипа был великолепен: он обогащает классическую школу технической виртуозностью, в адажио, коде, вариациях он изобретателен и неутомим.

    После революции 1917 года Мариинский театр был передан в ведение Народного комиссариата по просвещению, а летом 1920 года вошел в систему академических театров Петрограда и Москвы, получив наименование Государственный академический театр оперы и балета. Революция изменила жизнь театра — вместо публики «Первого абонемента» его стали посещать «революционные массы», а перед театром была поставлена задача «освоения пролетариатом оперно-балетного наследия». От театра требовали новой концепции — советской оперы. Но пока ее не было, ставили классику и даже старались в «Золотом петушке» увидеть осмеянное самодержавие.

    В течение 20-х — начале 30-х годов театр переживал тяжелый период внутренней перестройки всей жизни. Он, как и другие театры-академики, театры «старого наследия», подвергался революционным наскоком со стороны «нового искусства». Перед ним, как и перед другими, стояла задача создания спектаклей «на революционную тему». Под видом «величия мироздания» появился балет на музыку 4-й симфонии Бетховена, «Красный вихрь» Дешевова. Но и тут было усмотрено «декаденство». Репертуар должен был меняться в сторону «героического». Вновь был поставлен «Борис Годунов» в 1928 году, открыто современное звучание «Вильгельма Телля» Россини, ставятся вновь написанные оперы «Орлиный бунт», «Черный яр», «Лед и сталь». Постановление ЦК ВКП(б) от 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» окончательно изгнало со сцены всякую стилизацию, «буржуазность» и экспериментирование. Появляются такие спектакли, как «героические балеты» «Пламя Парижа», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни» Асафьева. Возобновляется классический балет («Лебединое озеро» и «Щелкунчик» Чайковского). Опера становится идейно-монументальной — идут «Броненосец Потемкин» Чишко (1937), «Щорс» Фадди (1938), «В бурю» Хренникова (1939). В это время главный дирижер театра А. Пазовский, главный режиссер — Л. Баратов. В 1935 году театру присвоено имя С. М. Кирова.

    В начале Великой Отечественной войны театр был эвакуирован в Пермь, где подготовил новые спектакли: «Емельян Пугачев» Коваля, «Ночь перед Рождеством» и др. Артисты театра выступали в госпиталях, выезжали в составе бригад на фронт. В Ленинград театр возвратился в 1944 году. С 50-х годов в театр возвращается оперная и балетная классика. Но пишутся и новые произведения — в 1956 году был поставлен знаменитый балет Хачатуряна «Спартак», в 1957 году — «Каменный цветок» Прокофьева, «Легенда о любви» Меликова (в обоих — балетмейстер Ю. Григорович). Оперные спектакли 50—60-х годов посвящены событиям Отечественной войны и «революционной тематике»: «Семья Тараса» Кабалевского, «Судьба человека» Дзержинского, «Декабристы» Шапорина, «Мать» Хренникова. Из русской классики поставлены «Мазепа», «Псковитянка», «Садко».

    В труппе театра всегда было много всемирно знаменитых исполнителей и артистов балета: К. Лаптев, И. Бугаев, В. Максимова, Б. Штоколов, Р. Баринова, М. Заика, В. Соловьев, В. Кравцов, Б. Брегвадзе, А. Сапогов, В. Семенов, К. Федичева, Ю. Марусин, С. Лейферкус, Г. Мезенцева, О. Ченчикова и многие, многие другие.

    Во время Великой Отечественной войны здание пострадало от сильных обстрелов, но в 1944 году было полностью восстановлено. Глубина сцены театра — 22 метра, ширина — 18 метров, высота — 25 метров. Зрительный зал театра имеет 1625 мест. В настоящее время театру возвращено его историческое имя — он вновь Мариинский театр.

    Олд Вик

    «Олд Вик» — крупнейший английский театр. Он основан в Лондоне 11 мая 1818 года. Историю театра «Олд Вик» принято делить на два периода: первый — от открытия театра по 1898 год и второй — от 1898 года. Вначале он носил название «Кобург тиэтр». Репертуар его состоял из модных, даже сенсационных мелодрам, а также арлекинад. В 1833 году театру присвоили имя принцессы Виктории. Она однажды посетила «Олд Вик», а вскоре он стал королевским.

    Иногда театр в шутку называли «Старушка Виктория» — «Old Victoria», и это название закрепилось за ним. В 1871 году театр был превращен во второсортный мюзик-холл. В 1880 году руководство театром приняла Э. Коне, первая женщина член Совета Лондонского графства. Оставаясь по жанру мюзик-холлом, театр под ее руководством начал осуществлять просветительские программы: Коне устраивала лекции, приглашала хорошие оркестры. В 1898–1937 годах театр возглавляла племянница Коне — Л. Бейлис.

    Лилиан Мэри Бейлис (1874–1937) — театральный деятель и антрепренер. Она имела звание магистра искусств Оксфордского университета за пропаганду драматургии Шекспира. С 1898 года «Олд Вик» принадлежал ей—в это время начали здесь ставить пьесы Шекспира и оперные спектакли. Цены на билеты были установлены низкие, что делало спектакли доступными для самого широкого зрителя. В 30-х годах при содействии Бейлис в репертуаре «Олд Вик» появились спектакли с хореографическими номерами (балетные интермедии). В 1931 году на сцене театра был дан первый самостоятельный вечер балета. Бейлис создала балетную труппу, которая позже отделилась от руководимого ею театра и стала выступать в театре «Сэдлерс-Уэллс». Под руководством Бейлис театр «Олд Вик» превратился в ведущий театр страны.

    В 1914 году «Олд Вик» дал свой первый шекспировский сезон, а к 1923 году были поставлены все пьесы Шекспира. «Олд Вик» часто называют «Домом Шекспира». Какими были шекспировские спектакли этого времени? Прежде всего, следует отметить, что к концу XIX — началу XX века ведущей фигурой в театре становится режиссер. Именно его взглядом на театр, актерское искусство определяется стиль спектакля.

    В 1929 году во главе театра стал Харкорт Уильяме. С этого времени началась лучшая пора истории «Олд Вик», когда он, в сущности, исполнял функцию отсутствующего Национального театра Англии. В эту пору и начал формироваться тот сценический стиль 30-х годов, который позже был назван стилем «Олд Вик». Антрепризу в театре продолжала держать знаменитая своими странностями Лилиан Бейлис, бескорыстно влюбленная в свой театр (о делах «старушки Вик» она беседовала с Богом, запираясь в своем кабинете). Но не она (просившая Бога в молитве послать актеров получше и подешевле) определяла творческую атмосферу в театре. Это им, X. Уильямсом, была установлена строжайшая серьезность, царившая на его репетициях, напоминавших богослужение или университетскую лекцию. Он ставил Шекспира только по тексту 1623 года. Центром его спектакля был не философский тезис, не идея, не прием, но, прежде всего, человеческая личность. Он самоотверженно служил Шекспиру, полагая, что шекспировский текст ценен сам по себе и не нуждается ни в каком осовременивании. То есть он чтил и восстанавливал в Шекспире то, что в 20-е годы было осмеяно и почти уничтожено под грузом археологического, исторического бытописательства. Он восстанавливал «театральную репутацию» шекспировского текста. Его главная цель — «вернуть на сцену шекспировскую поэзию».

    Тайрон Гатри, руководивший театром с 1939 по 1944 год, впервые выступил как режиссер на сцене «Олд Вик» в 1937 году со спектаклем «Гамлет» с Л. Оливье в заглавной роли. Это был другой Гамлет, нежели Гамлет Гилгуда. Интеллектуализм и душевная изысканность гилгудовского героя были заменены сосредоточенной силой воина, азартом, холодной яростью борьбы героя Оливье. «Оливье вернул Шекспиру мужество», — писали критики. Публика увидела в таком Гамлете предчувствие войны. На сцену чувствительному герою 20-х годов пришел «человек действия». В искусстве ставится и решается проблема «героической личности», монументального стиля. Но тогда, в канун Мировой войны, героический стиль не мог не восприниматься двояко. Это коснулось и Оливье. Критики задавали вопрос: что стоит за героями Оливье, что защищают они — «нацию или ее верхушку, цивилизацию или империю» в «Кориолане»? Один из критиков полагал, что в Кориолане 1938 года Оливье показал «эмбрион фашистской диктатуры». Кориоланом Оливье делал серьезный и важный шаг к тому, чтобы занять положение официального актера империи. Оливье в предвоенные годы и был национальным актером. Именно тогда, после представления «Генриха V» Шекспира, Оливье услышал слова: «Вы — Англия».

    В 30-е годы на сцене «Олд Вик» были осуществлены две значительные постановки «Макбета» Шекспира: одна — Т. Гатри в сезон 1933/34 года, другая — М. Сен-Дени в 1937 году. Спектакль Гатри при всей его антиромантической «внешности» следовал старой трактовке знаменитой трагедии. Сен-Дени представлял на сцене мир зла. В этом метафизическом мире действовали и силы сверхъестественные — например, ведьмы в красных одеяниях и масках. Герои же жили в атмосфере какого-то сюрреалистического кошмара, загадочной мрачности. Спектакль «Олд Вик» с Макбетом-Оливье нес в себе дух отчаяния и трагических настроений. А в 1938 году Т. Гатри показывает в «Олд Вик» свою новую постановку «Гамлета». Англия стояла на пороге войны. Уже открылись пункты раздачи противогазов, уже в боевую готовность был приведен флот, уже начался контроль над продовольствием. Но 30 сентября Чемберлен возвращается из Мюнхена с подписанным договором о мире с Гитлером. Его встречают толпы соотечественников («Я привез мир целому поколению», — говорит Чемберлен); всех охватывает дух безумного веселья. На Вест-энде (центре развлечений) невиданным успехом стали пользоваться фарсы. «Дух Мюнхена» так выражал себя. Премьера Гатри в «Олд Вик» противостояла этому развеселому «мюнхенскому духу». По сути, Гатри поставил спектакль о судьбе интеллигента в фашистском государстве. «Гамлета» играли в современных костюмах. А. Гиннес, игравший Гамлета, снова откровенно уходил от героического стиля Л. Оливье. Он играл странного юношу, с некрасивым лицом, резкими движениями, который растерянно всматривался в окружающий его мир, в мир, где «век вывихнут». Он уже не мог отвечать насилием на зло и насилие этого вывихнутого мира. Но и идти в услужение злобе века сего он категорически отказывался. Эльсинор уничтожал его.

    Современный историк сообщает, что «на дверях одного лондонского книжного магазина в 1940 году висело объявление: „Извините, но Шекспир и „Война и мир“ распроданы“». Шел 1940-й год. В Европе шла война. Классиков в Англии смотрели на сцене (и читали) с редкой увлеченностью. Театры, в которых играли Шекспира, были и всегда полны. На город падали бомбы. А зрители смотрели английского классика и часто оставались в театре ночевать. «Олд Вик» показал «Короля Лира» с Гилгудом в главной роли в 1940 году. Спектакль рассказывал зрителем историю — историю «пробуждения человечности». Гордый повелитель Лир превращался в человека, научившегося сострадать.

    Жизнь Гатри в театре была очень разнообразной. Гатри дважды возглавлял «Олд Вик», работал в Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Ирландии. Он ставил Софокла и Чехова, Ибсена и чуть ли не всего Шекспира. Ставил во всевозможных сценических формах — и в викторианских пышных, и в ренессансных, в костюмах вневременных и современных, в стиле XVII, XVIII и XIX веков. Ему принадлежат три несходные между собой постановки «Гамлета». В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к «чрезмерной» (так полагали критики) эксцентричности и комизму.

    Но как бы и сколько бы он не ставил Шекспира, он всегда мечтал об «открытой сцене». Вот и в «Олд Вик» он начал с того, что в пределы сцены старой он «вдвинул» постоянную конструкцию, которая примерно соответствовала элементам шекспировского театра. На этой сцене играли «Макбета», «Генриха VIII», «Мера за меру» и даже русский «Вишневый сад». Но это совмещение двух типов театров (европейского «закрытого» и шекспировского «открытого») все-таки не могло дать желаемого результата, так как было все равно искусственным. Схематическая условная декорации — так воспринималось архитектурное сооружение на подмостках. Но линия рампы была не преодолена — публика все так же была отделена от актера невидимой стеной. Но режиссер упорно хотел создать такой тип сцены, для которого Шекспир писал свои драматические сочинения.

    В 1937 году «Олд Вик» был приглашен в Данию, чтобы во дворе замка Кронберг (шекспировского замка Эльсинор) играть «Гамлета». Члены королевской семьи, дипкорпус и весь высший свет ожидались на представлении английского театра. Но перед началом спектакля пошел проливной дождь, намочивший декорации. Играть под открытым небом актеры не могли, а публика, естественно, не могла сидеть под дождем. Но спектакль отменить было нельзя, так как все гости уже выехали к месту представления. Тогда Гатри принимает решение — он переносит спектакль в танцевальный зал местной гостиницы. Места было мало — до зрителей можно было дотянуться рукой. Но именно от этой близости публики и режиссер, и Оливье, игравший Гамлета, ощутили себя совершенно особенно, как будто и впрямь побывали в шекспировском театре. Гатри этот случай только еще более убедил в особой эстетической силе «открытой сцены». С тех пор главным делом своей жизни он стал считать создание театра, копирующего шекспировский «Глобус» — то есть такого, когда сцена сама была двухъярусной, и она выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, чтобы публика с трех сторон окружала актеров. Через 20 лет, на другом континенте, Гатри осуществил свою мечту. В Канаде, в Стратфорде. В Англии театральные здания с «открытой сценой» начали появляться, начиная с 60-х годов. Но стало ясно и другое — сама по себе «открытая сцена» совсем не гарантирует овладение духом шекспировской трагедии.

    Своим лучшим спектаклем, подводя итог своей творческой биографии, сам Гатри считал «Гамлета» с А. Гиннесом, поставленного в «Олд Вик». Этот «Гамлет» был спектаклем политическим — он был ответом на события, вспыхнувшие в Европе.

    В 1940 году театр при бомбардировке был разрушен. Труппа «Олд Вик» вынуждена была гастролировать по стране и играть на сцене «Нью тиэтра». Труппу, получившую помещение, в 1944 году возглавили Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон и молодой режиссер Джон Баррел. Особым знаком сезона 1944/45 года стал «Ричард III» с Л. Оливье в заглавной роли. Этот Ричард рождал вполне современные и вполне определенные ассоциации. Вот как он описан современником: «Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный, как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то воистину дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой войны». Кого видели в нем зрители спектакля «Олд Вик» расшифровывать нет нужды. Все было ясно. 1950 году театр «Олд Вик» вновь получил стационарную площадку. Но именно в 50-е годы шекспировские спектакли не имели прежней своей значительности. «Макбет» в 1954 году, поставленный в «Олд Вик», был добротен, но превращался в бытовую драму.

    В 1955 году появился знаменитый «манифест» Джона Бойтона Пристли под названием «Иск к Шекспиру». Драматург, писатель считал, что «преклонение перед Шекспиром» является тормозом в развитии английского театра, а национальная драма не может существовать без развития. «Мода на Шекспира», полагал он, стала самого ЦІекспира губить, как и театры, ставившие его в виде «пустых зрелищ». Ну что ж, так стучалось новое время, — время тех, кто преобразил театр в 60-е годы XX века.

    Театр «Олд Вик» ставил и ставит преимущественно английскую и зарубежную классику. На его сцене шли пьесы Шоу, Бен Джонсона, Шеридана, Марло, Чехова, Тургенева, Ибсена.

    В 1947–1952 годах при «Олд Вик» существовала театральная школа. Эту школу окончили многие ведущие английские актеры, в том числе Э. Урефорд, Дж. Плоурайт, А. Доби. «Олд Вик» не имел постоянной труппы, — с актерами заключался контракт на один сезон, однако многие из них возобновляли свои контракты и часто возвращались в театр после длительного перерыва.

    На сцене «Олд Вик» дебютировал Дж. Гилгуд, выступали почти все крупные актеры страны. Художественное руководство театром осуществляли ведущие режиссеры Англии: Т. Гатри и Л. Оливье, Р. Ричардсон и Дж. Баррел, М. Бенталл и М. Элиот.

    В 1963 году помещение «Олд Вик» было временно предоставлено Национальному театру под руководством Л. Оливье.

    Ателье

    «Ателье» (буквальный перевод — мастерская) — французский театр в Париже. Он открылся 23 ноября 1822 года под названием «Театр Монмартра», так как находился на Монмартре. В этом театре начинали свою артистическую карьеру многие молодые актеры.

    До 1849 года театром руководили представители семьи Севест — первым директором театра был П. Ж. Севест. В дальнейшем на сцене театра «Ателье» играли различные труппы. В репертуаре театра были представлены драма, мелодрама, водевиль, комедия, оперетта. С 1914 года здание использовалось как кинотеатр.

    В 1922 году, с приходом в театр труппы Шарля Дюллена, он и получил название «Ателье». Шарль Дюллен (1885–1946) — французский режиссер, актер и педагог. Выходец из большой и бедной многодетной семьи, он вел бродячую жизнь и увлекся театром. Он выступает со стихами в артистических кабачках, играет в крохотных Провинциальных театриках. Он играет все, что придется — без всякого разбора. Это были небольшие окраинные театры и кафе Парижа («Проворный кролик», в театре в Бельвиле, в Народном доме Берни). Автор книжки о Дюллене А. Арну пишет: «В то время актеры разбивались на три категории: элегантные, поверхностные актеры Бульваров, ловкие на пустяки, изумительно передающие все нюансы абсолютной пустоты; актеры традиционные — Консерватория, Комеди Франсез, Одеон — от которых требуется скелет определенного габарита, тембр голоса, одобренный правительством и абонементной публикой театров, которым правительство выдает субсидии, и декламация, подверженная стереотипному ритуалу, и, наконец, актеры школы Антуана, этого великого и несовершенного реформатора, актеры, которые гонятся за самой низменной правдой, окончательно отказавшиеся (под добродушным, ворчливым и деспотичным игом учителя) от всякой попытки транспозиции стиля, обмельчавшие и удовлетворенные, как большинство актеров, рожденных Свободным театром, — самым тоскливым фотографическим сходством с тем, что называется действительностью. Заметьте, что Антуан был прав, что его деятельность была полезна, что она расчистила путь, опрокинула преграды и проложила дороги и что он в то же время благородно и честно, с верой, достойной уважения и восхищения, подготовил и свои собственные похороны и людей, которые со временем перегонят его самого». Но где же здесь место Дюллену? Дюллен скитается по разным театрам, работает с разными режиссерами и всегда учится. Страстность и беспорядочность уживаются в нем с волей к борьбе, с импровизацией, но и с крепостью характера.

    В сезоне 1907/08 года Дюллен служил актером в театре Одеон у А. Антуана, в сезоны 1909–1912 годов — в «Театре дез Ар». Здесь поставил свой первый спектакль «Мария Магдалина» Хеббеля. В 1913–1919 годах работал у Ж. Копо в театре «Вьё коломбье». В этом театре он сыграл одну из лучших своих ролей — Гарпагона. Приведем здесь воспоминания самого Дюллена, которые не только помогут понять его как актера, но и характеризуют его как творческую личность.

    «Я вспоминаю того, — говорит Дюллен, — кто вывел меня из неизвестности еще много лет назад: Смердяков в „Братьях Карамазовых“. Это было в 1911 году. За пять лет, прожитых в Париже, я сыграл немалое количество мелодрам, провел около двух лет в Одеоне у Антуана, гастролировал по провинции… периодически выступал в „Проворном кролике“, служившем пристанищем невольной богеме… Вечером присутствовал при читке инсценировки „Братьев Карамазовых“ Достоевского, которую Жак Копо сделал совместно с Круэ. Пьесу читал Копо… Актера, намеченного на роль Смердякова, в тот вечер там не было. Я сидел в самом углу комнаты вместе со своими товарищами… и старался подавить чувства, обуревавшие меня. „Увы! — подумал я, — вот еще одна роль плывет мимо носа… А между тем я чувствую, что именно мне следовало бы ее играть“.

    ...Вечером, после театра, я встретился с несколькими товарищами в баре на улице Клиши, где мы и провели часть ночи. В два часа пополуночи вдруг появляется запыхавшийся курьер театра и говорит мне: „Иди скорее в театр, Дюрек и автор хотят немедленно тебя видеть…“ Дюрек настоял на том, чтобы Копо посмотрел меня, прежде чем остановить свой выбор на ком-либо. Копо довольно долго с любопытством разглядывал меня, и было решено, что я начну пробоваться с завтрашнего дня.

    С ролью в кармане я побежал обратно сообщить новость товарищам, но тут же их покинул: так не терпелось мне остаться одному и полностью насладиться своим счастьем. В такие минуты опьянение, какое дает нам искусство, подобно опьянению в любви… Я написал целое исследование о Смердякове, напичкав его общими соображениями, в котором детально анализировал характер персонажа; предусмотрено было все, что я должен был делать, начиная с походки и кончая дрожанием губ в предчувствии эпилептического припадка… Но я запутался… Толчком, который помог мне дать то, что я тщетно искал путем анализа, послужили в одном случае указания режиссера, который подсказал мизансцену, благодаря чему я смог войти в мое второе „я“, что так необходимо каждому актеру… За несколько часов до спектакля я бродил близ парка Монсо. Голова была как в огне. Я все еще искал как же сыграть последнюю душераздирающую сцену… Против воли я пустился бежать вдоль решетки, словно желая догнать своего героя».

    Спектакль имел успех. Дюллен — тоже. Актер считал, что именно Смердяков научил его правильно пользоваться его актерскими возможностями. Именно с этого спектакля Дюллен и как актер, и как режиссер старался не позволять критическому чувству и Рассудку брать верх над актерским и человеческим инстинктом. Он нашел точку, опоры в себе. Он понял, что инстинкт — самый удивительный дар актера. С 1919 по 1921 год Дюллен участвовал в спектаклях других ведущих режиссеров Франции — Ф. Жемье, Г. Бати, работал в театре Комедии, в театре Елисейских полей, в Зимнем цирке.

    В 1921 году Дюллен набирает труппу и начинает ездить по ярмаркам, деревням, изобретая всякий раз прямо на месте и сцену, и декорации для спектаклей. Дюллен создает свою труппу. А в 1922 году он приобретает театр на площади Данкур и называет его «Ателье». Этому театру Дюллен отдает 18 лет своей неутомимой, кипучей деятельности. На подмостках «Ателье» Дюллен поставил около 70 спектаклей, сыграл свыше 30 ролей, открыл имена новых авторов. Здесь, в этой «мастерской», он создает замечательную драматическую школу. У Дюллена уже есть большое имя, но он по-прежнему похож на бродячего актера: он весь — восторг и отчаяние, сердце и чувство. Театр «Ателье» называют «прелестным» — он расположен у подножия Монмартра, еще недавно находившегося за пределами Парижа. В этом здании заезжие актеры показывали публике свои мелодрамы, а во дворе и за театром пахло цирком и сеном. Но во времена Шарля Дюллена в этот театрик съезжается весь Париж — на эту по-прежнему провинциальную площадь Даркур, где по вечерам местные жители гуляют со своими собаками. Театр «Ателье» тоже словно сохранял этот аромат прошлого: широкий двор, через который проходят за кулисы, напоминал скорее двор фермы. Здесь валялись сено и солома — Шарль Дюллен держал своих лошадей и ослицу, которую просто обожал.

    Дюллен работал в «Ателье» с 1922 по 1940 год. Знаменитый режиссер и актер поставил здесь около 70 спектаклей и сыграл более 30 ролей. Он впервые познакомил Францию с произведениями Л. Пираделло, А. Салакру. На сцене «Ателье» шли пьесы Мольера, Кальдерода, Шекспира, Бальзака, Ж. Ромена и др. В 1940 году он передает театр Андре Барсаку, который начал свою деятельность у Дюллена в качестве директора. Дюллен переходит в «Театр де Пари», затем в «Театр Сары Бернар». Его последняя постановка — «Мачеха» Бальзака была осуществлена в Лионе. В своих постановках он добивался ясности и простоты сценического поведения актеров. Среди его учеников много тех, кто прославил французскую сцену: Ж. Л. Барро, Ж. Вилар, М. Марсо, Ж. Маре, М. Жамуа. Дюллену был близок творческий метод К. С. Станиславского.

    Итак, с 1940 года театр «Ателье» возглавлял А. Барсак — режиссер и театральный художник. В 1924–1926 годах он обучался в парижской Школе декорационных искусств. С 1928 года начал работать в театре «Ателье» в качестве художника. Наиболее крупной работой художника в этом театре считаются эскизы декораций и костюмов к спектаклю «Врач своей части» Кальдерона (1935). В 1937 году Андре Барсак впервые выступил как режиссер. В театре «Ателье» он поставил как режиссер и художник ряд спектаклей: «Проделки Скапена» Мольера, «Эвридику» Ануйя, «Чайку» Чехова. В репертуаре театре «Ателье» — произведения французских современных и зарубежных авторов, в том числе и русская классика. Здесь шел «Ревизор», инсценировка «Братьев Карамазовых», «Клоп» Маяковского.

    Малый театр

    Малый театр — старейший русский драматический театр в Москве, играющий выдающуюся роль в развитии русской национальной культуры.

    Его история начинается совсем не со дня открытия известного нам сегодня Малого театра 14 (26) октября 1824 года. Начинается она гораздо раньше, когда мысль об учреждении в Москве «императорской» труппы была изложена в докладе 1805 года главного директора театров А. Л. Нарышкина. Его «доклад» был поддержан, и в 1806 году была составлена московская труппа. В течение 18 лет спектакли московской труппы шли то в доме Пашкова на Моховой, то в доме Апраксина на Знаменке, то в театральном здании у Арбатских ворот. В 1824 году их перенесли в дом Варгина на Петровской (ныне Театральной площади), в то самое здание, которое и получило название Малого театра. Все эти долгие годы были как бы подготовительными для будущего расцвета — неуклонно происходило собирание актерских сил. Малый театр воспринял все богатое театральное наследие прошлого века — ведь еще и в первой четверти XIX столетия на московской сцене игрались комедии «российского Расина», первого драматурга — Сумарокова. Зрителей все еще волновали монологи княжнинских героев, их рассуждения о высоких гражданских добродетелях. Еще шли комические оперы Аблесимова и ядовитая сатира Капниста «Ябеда». Но все же большая театральная эпоха отечественного классицизма завершалась. Уже меняется сам литературный язык, уже Сумароков глядится страшно устаревшим, а Пушкин прямо говорит о его «варварском изнеженном» языке. Речь и в театре шла о выработке поэтического языка, о сценической речи, о технике игры, о сценической манере актера. Но классицизм открыл для новых поколений богатство слова, торжественность слова, влюбленность в слово. Ведь в театре XVIII века именно слово часто предопределяло сценическую манеру исполнения роли. Само разделение на трагедию и комедию, на жанры высокий и низкий формировало представление о разном поэтическом языке. В трагедиях Сумарокова язык был «возвышен», в комедиях Фонвизина он приближался к народной речи. Эволюция репертуара, выделение новых драматических форм шли одновременно с эволюцией русского актерского искусства. Театр XVIII века можно было бы назвать литературным — в нем именно слово, поэзия стояли на первом месте. Искусство актера — это искусство слова и жеста. Центральный момент игры в театре классицизма заключался в произнесении монолога — монолог же находился в твердом подчинении ряду правил, предусматривающих как логичность, так и его ритмическое построение.

    Деление на амплуа еще продолжало существовать и в театре XIX века. Так, список труппы, относящийся к 1809 году, гласит, что роли царей в трагедии играл Плавильщиков, первые роли — Степан Мочалов и Петр Злов, роли молодых любовников — Артамон Прусаков, далее следовали роли вторых, третьих любовников, резонеров, наперсников, комических стариков, простаков. Подобная же картина повторялась и с женским составом труппы. Петр Плавильщиков — первый трагик, в первые годы XIX века был уже стар. Но он еще крепко был связан со старой актерской школой. В игре любил он логику стиха, он не любил «придавать стихам постороннее значение». Он прекрасно умел изображать людей великой и твердой души. Современник о нем писал: «Чувство ужаса, отвращение, омерзение отражалось на его лице, как в зеркале… Он имел огромные природные способности: звучный голос, сильную грудь, произношение огненное…» Но в театре все больше и больше ценилась чувствительность — вот и новые трагедии В. Озерова начала нового XIX столетия все сплошь насыщены воздыханиями и томностью. Чувствительность стала цениться и в игре трагического актера. В 1817 году в московскую труппу пришел великий Павел Мочалов — он и дебютировал именно в трагедии Озерова. В 1822 году состоялся дебют великого М. С. Щепкина. К 1824 году это была уже труппа, которой суждено было произвести реформу сценического искусства. В 1815–1824 годах труппа пополнилась новыми блистательными актерами. В нее вошли П. С. Мочалов, а также актеры, окончившие московскую театральную школу. Из провинции пригласили М. С. Щепкина — он дебютировал на сцене театра в 1822 году, и М. Львову-Синецкую (1824). С именем М. С. Щепкина связана реформа нашего национального театра. Его искусство — это начало реалистического исполнения ролей. Он поражал современников невиданной простотой, богатством, естественностью. Рядом с Мочаловым — актером больших чувств, вдохновенным романтиком, Щепкин казался простым и бесхитростным.

    Театр к той поре уже многие любили страстно — вспомним, что неистовый Виссарион Белинский признавался в своей энтузиастической, исступленной любви к театру. Но любовь к театру была различной, да и публика в театре бывала самая разная. Чиновники и купцы, например, иначе выражали свою любовь к артисту Мочалову — они стучали ногами и кричали: «Играет-то ведь как, злодей! Чудо! Чудо!» Непосредственное очарование театральным представлением все время витало в разночинной публике — Малый посещали приезжающие в столицу помещики, купцы, чиновники, которые любили пойти в театр с семьею. Они радовались на водевилях, напряженно следили за развитием интриги в мелодраме. У них были свои любимые и особо ценимые актеры.

    Театр и должен был стать школою нравов. Он и показывал порок наказанным, а добродетель вознагражденной. Именно в это время оформилась та формула-триада, что во многом определила пути русского искусства. «Православие, самодержавие, народность» действительно сыграли выдающуюся роль в формировании мировоззрения, в том числе и культурного. Сама их «официальность», которую до сих пор любят помянуть с недоверием, стала следствием или даже закреплением определенного исторического опыта. Опыта победы в Отечественной войне 1812 года. Малый театр активно использовал всю современную драматургию. В это время драма вообще подчинялась сцене — она воспринималась, прежде всего, как материал для сценического произведения, а не для чтения. На сценических подмостках удовлетворялся интерес к личности: в неистовстве романтического трагика Павла Мочалова, в жизнерадостном веселье и здоровье Живокини, в бездне обаяния лукавых персонажей Щепкина. Эти лучшие актеры эпохи умели «вложить себя» — свой жизненный трудный опыт, свою человеческую душу — в те отвлеченные от русской жизни мелодрамы и водевили, которые предлагали драматурги. Они вкладывали в роли «свою Россию» — ту жизнь, которая протекала на шумных улицах и в трактирах, в мещанских семьях и купеческих домах.

    Но почему же именно Михаила Семеновича Щепкина (1788–1863) принято считать реформатором? До своего появления на московской сцене (а в момент дебюта ему было уже 35 лет!) Щепкин имел уже большой жизненный опыт. Он говорил о себе, что знает Русскую жизнь «от дворца до лакейской». И это было правдой. Крепостной мальчик помещиков Волькенштейн, он много разъезжал вместе с родителями, близко стоявшими к семье графа (отец — управляющий, мать — горничная). Уже в раннем детстве Щепкин познакомился с крепостным и школьным театром, где и сам впервые появился на сцене в возрасте восьми лет. В 1805 году ему представился случай выступить на сцене публичного театра — дебют был удачным, и Щепкин становится профессиональным актером, вступив в кочевую труппу. Он объездил множество городов, и эта кочевая жизнь открыла перед ним огромное количество разнообразнейших жизненных впечатлений. В бесконечной панораме перед ним проходили деревни и города, обыватели и чиновные люди. Не менее яркими были и впечатления от игры других провинциальных актеров. Позже Щепкин писал, что «искусство игры» того времени состояло в том, что «никто не говорил своим голосом… игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами». Но там же, на провинциальной сцене, Щепкин впервые увидел актера, который заставил его понять, что «искусство настолько высоко, насколько близко природе». «Простота» и «естественность» — вот что стало сценической и жизненной задачей Щепкина. Но их нельзя было добиться сразу. И Мочалов, и Живокини тоже потрясали публику простотой и живостью, но оба эти артиста добивались такого эффекта тогда, когда исполняемые ими роли совпадали с их личными человеческими качествами. Спектакли Мочалова были интуитивны, а Живокини всегда играл «от себя и самого себя». Щепкин поставил задачу сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, которые бы позволяли актеру сознательно вызывать в себе определенные состояния, определенную актерскую технику для их (простоты и естественности) выявления. Он и применял свои артистические силы к водевилям и мелодрамам Шаховского, Загоскина, Писарева, пьесам Мольера и Шеридана. Стихия трюка, комического водевильного приема всегда была сильна в ролях Щепкина. Но появившаяся новая русская драматургия — «Ревизор» Гоголя, пьесы Тургенева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского») стала той опорой для актера, которая позволила ему поставить впервые вопрос о «внутренней технике актера». В этом и было главное, по словам историка, новаторство Щепкина: «Мочалов был велик и безотчетен в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они были неповторимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества».

    Он научился постигать «идею образа», он умел заставить себя думать и чувствовать так, как представляемый им герой — отсюда при всех очень незавидных внешних (малый рост, кубическая фигурка, полнота) данных актер умел представлять все разнообразие типов человеческих, ибо «душа пылкая и жаркая» позволяла играть и мелодраматического Матроса, и гоголевского городничего, и нахлебника Кузовкина. Именно поэтому его городничий «был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительною находчивостью» (П. Марков). А в Фамусове («Горе от ума») он смог показать многогранность душевных переживаний человека. Уже при жизни Щепкина появились актеры, которые ощутили на себе его влияние. Щепкин очистил стиль актерской игры, он утвердил культуру актера, он научил использованию внутренней техники. Но, естественно, новое время, новая драма неизбежно в чем-то все меняли. Однако изменениям и обновлению был задан путь. Труппа театра объединяла актеров разных поколений, поэтому линия преемственности, сохранения лучшего, с одной стороны, и обновления — с другой, всегда имела силу в Малом театре. Малый театр всегда, во все времена был знаменит своей актерской школой, которую позже назовут «школа Малого театра». Малый театр — это царство его величества Актера.

    Расцвет актерского искусства Малого театра теснейшим образом связан с мощным взлетом русской драматургии XIX века. Связь театра с русской драмой всегда была прочной. В середине XIX века Малый театр обладал лучшей драматической труппой в стране. Представителями ее старшего поколения были — основоположник реалистической актерской школы М. С. Щепкин и непревзойденный водевильный комик В. И. Живокини. Заметное место в актерском сообществе занимали ученики Щепкина: И. В. Самарин — в молодости — изящный молодой человек на французские роли… в старости идеальный барин — Фамусов; С. В. Шумский, которого Станиславский по артистичности и отточенности мастерства сравнивал с французом Кокленом. Быстрым и блистательным творческим ростом был отмечен актерский путь выученика Московского театрального училища С. В. Васильева и П. М. Садовского.

    Обладая превосходными характерными актерами, Малый театр после смерти Мочалова не имел талантливых исполнителей (равных ему) трагических ролей. Лишь только с появлением А. П. Ленского (1876) он обрел обаятельного и блестящего трагика. В 1866 году начал свою сорокалетнюю службу на сцене Малого Н. И. Музиль — актер редкого дарования. В 1870 году в труппу театра был принят сын П. М. Садовского — М. П. Садовский.

    В женском составе театра в 50-е годы блистала Л. Н. Никулина-Косицкая — актриса яркая, эмоциональная. Она первая сыграла на сцене Малого Катерину в «Грозе» Островского. Одаренная Е. Н. Васильева, прекрасная характерная актриса Н. М. Медведева, талантливая «комическая старуха» С. П. Акимова, Н. В. Рыкалова, а позже Прославленная Г. Н. Федотова, блистательная 0.0. Садовская — все они составили неповторимое созвездие труппы Малого театра.

    50—60-е годы XIX века — это новый этап в становлении русского актера и русской драматургии. И хотя в Малом продолжали играть Мелодрамы и водевили, но именно драматургия А. Н. Островского стала тем «литературным материалом», что позволила раскрыть новые Качества искусства актеров. «Островский дал театру слово, которого в большинстве не знал прежний театр, слово современное и московское — слово и язык „московских просвирен“. Вместо привычных и чрезмерных образов мелодрам, вместо мелкого и безразличного языка комедий, вместо надоевших острот водевилей Островский принес язык, который оформлял чувства изображаемых героев». Пьесы жизни Островского словно открыли в театральном искусстве те вечные, постоянные начала, что до сих пор живут в Малом. Уже в спектакле «Не в свои сани не садись» с Садовским, Шумским, Сергеем Васильевым, Никулиной-Косицкой и Акимовой зрители были буквально поражены конкретностью и одушевленностью увиденной картины, художественной простотой, колоритностью и подлинностью новых героев, выведенных на сцену Островским. Затем последовал спектакль «Бедность не порок», с незабываемым Любимом Торцовым, созданным Садовским. Но высшей точкой стала «Гроза» — Садовский и Рыкалова в ролях Дикого и Кабанихи потрясали публику. Катерину играла Никулина-Косицкая. Спектакль «Гроза» стал крупнейшим театральным событием в русской культуре. Нет, не о «темном царстве» играли актеры Малого. Они создали мощные национальные типы — за Кабанихой и Диким стояла мощная традиция, глубокие пласты русской жизни, охранительный консерватизм, которые только и смог тогда оценить проницательный критик Аполлон Григорьев. В течение девяти сезонов (с 1873 по 1882 год) в Малом театре было поставлено 29 пьес Островского. Островского играли несколько поколений актеров Малого театра. Ермолова, Ленский, Михаил и Ольга Садовские (молодые актеры театра) обеспечили успех знаменитой постановке «Таланты и поклонники» 1881 года. Это спектакль стали именовать «показательным», то есть образцовым и классическим. Островский всегда составлял основу репертуара Малого театра — вплоть до наших дней. Недаром Малый называют «Домом Островского».

    Актеры театра Островского обладали яркой творческой индивидуальностью. Пров Михайлович Садовский (1818–1872), служивший в Малом до конца своей жизни, в середине века был в труппе театра «актером первого положения». В пьесах Островского он покорял зрителей жизненной достоверностью образов, самобытностью, типичной русскостью, он искал в героях «душевной красоты». Садовский сыграл 30 ролей Островского — чиновников и взяточников, грубиянов и циников, трогательных и несчастных, нелепых и прекрасных. Но никогда в русской актерской школе не был принят грубый шарж и одномерность образов. Никогда человек не определялся раз и навсегда в «самодуры» или «циники». Актеры Малого театра создавали «рисунок роли», живой образ человека, когда и в самодуре зазвучит щемящая нотка тоски, а в словах Катерины в «Грозе» не столько «протест» важен, сколько ее слова «Уж все равно, уж душу свою погубила».

    В 80—90-е годы XIX века Малый театр по-прежнему оставался ведущим театром страны. Он обладал первоклассным артистическим составом. На его сцене продолжали работать И. В. Самарин, С. П. Аникина, Н. В. Рыкалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, И. А. Никулина, Н. М. Медведева, А. П. Ленский, Н. И. Музиль, О. А. Правдин. В театр пришел К. Н. Рыбаков, А. И. Южин. Из Петербурга был переведен на роли драматических любовников Ф. П. Горев. Окончив училище, на сцену Малого поступила Е. К. Лешковская. В 90-е годы, окончив драматические курсы, в театр пришли Е. Д. Турчанинова, Е. М. Садовская, В. Н. Рыжова, И. А. Рыжов, Н. К. Яковлев, П. М. Садовский, А. А. Остужев.

    Репертуар театра не может состоять только из драматургических шедевров. Помимо классики, театр был вынужден играть и «повседневный репертуар» — пьесы В. Крылова, Тарновского, Скриба, Галеви и прочих. Забытый ныне драматург И. В. Шпажинский был основным поставщиком в Малый театр так называемой психологической драмы. Это была обычная второсортная драматургия, но весь успех ей обеспечивали мощные актерские силы Малого театра. Шли на его сцене пьесы А. И. Сумбатова, М. И. Чайковского, Вл. И. Немировича-Данченко. В «Цене жизни» Немировича-Данченко был создан яркий образ главной героини Анны Демуриной великолепной М. Н. Ермоловой. В репертуаре театра были возобновлены «Ревизор» и «Горе от ума», поставлен Лопе де Вега, ставится Шекспир, исторические трагедии Ибсена, Гауптмана. Новая отечественная драматургия представлена на сцене Малого пьесами Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» и «Власть тьмы». Но Чехов для Малого театра остался чужим. А на исходе XIX века театр вновь вернется к Островскому. Таковы были его репертуарные линии. Но, как и всегда. Малый театр — это актер. Если расцвет театра в 30—40-е годы связан с именами Мочалова и Щепкина, в 50—60-е годы — Островского и Прова Садовского, то 80-е годы ознаменованы героическим искусством М. Н. Ермоловой.

    Мария Николаевна Ермолова (1853–1928) была крупнейшей трагической актрисой конца XIX века. Дочь суфлера Малого театра, она росла в обстановке страстного почитания национальной сцены. Она знала Москву и знала свою Россию. Она служила своим искусством добру, свободе, красоте и правде. Она довела форму актерского искусства до предельной, гениальной «пушкинской» простоты. Ей были близки Островский и Шиллер. «Орлеанская дева» Шиллера стала ее сбывшейся мечтой. Ермолова с юности знала трагедию наизусть. Ермолова утверждала, что «во всей мировой истории нет образа чище и светлее Жанны д'Арк». В образе, созданном ею, нашли художественное выражение идеи подвига и самопожертвования. Потрясение публики было сильнейшим. Героическая мощь, поэтичность, простота таланта Ермоловой в этом образе нашли свое воплощение. Ермоловой был близок и Шекспир. В пьесах Шекспира ею было сыграно 16 ролей.

    Но великая актриса строила и образ русской трагической героини. В произведениях Островского Ермолова сыграла 19 ролей. Лучшими ее ролями были Негина в «Талантах и поклонниках» и Кручинина в «Без вины виноватые». Творчество Ермоловой было одновременно и конкретным и идеальным, — это была художественная проповедь. В эту пору не было русской трагедии в драматургии, но ее создала Ермолова на сцене своими героическими образами. Она была проста, строга и смела, ее голос звучал мощно, трепетно, ее движения были величественны, а за трагическим взмахом ее движений часто звучала тоска, но и большая вера в силу человеческого духа.

    В первые годы после революции 1917 года театр переживал труднейший период. Нужно было бороться за свое искусство, за свое звание лучшего театра страны со всеми, кто объявил традиционные старые театры «академическим старьем». Театр по-прежнему ставил классику. Но театр должен был ставить и произведения современной драматургии. В 1921 году постановкой спектакля «Оливер Кромвель» Луначарского театр пытался ответить на «требования времени». Монументализм, принципы реализма, усиление идейного, «социально-значимого» репертуара во многом были связаны с обязанностями искусства «служить народу». Но Малый театр всегда служил русскому народу. А все успехи театра этого периода, как и в дальнейшем, были связаны с его актерами. И с талантливой, убедительной, живой актерской игрой. В советской истории Малого театра значительный успех был связан со спектаклями «Любовь Яровая» (1926), где заглавную роль исполняла В. Пашенная. Лучшими постановками 30—40-х годов стали спектакли по пьесам Островского: «Бешеные деньги», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Волки и овцы». На сцене театра продолжали играть А. А. Яблочкина, В. О. Массалитинова. Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, М. М. Климов, П. М. Садовский, а также артисты, пришедшие из других театров: Н. М. Радин, М. М. Блюменталь-Тамарина, Н. Н. Рыбников, М. И. Царев, Д. В. Зеркалова, И. В. Ильинский. Все ярче раскрывались творческие дарования В. Н. Пашенной, Е. Н. Гоголевой, Н. А. Анненкова, Н. И. Рыжовой.

    В годы Великой Отечественной войны театр участвует в поддержке фронта. А на сцене его идет пьеса «Фронт» Корнейчука, «Нашествие» Леонова. Все наиболее значительные советские драматурги были представлены в репертуаре Малого театра. Многие из них ныне забыты, но, тем не менее, они отражали свое время и были востребованы публикой. Но все же Малый театр всегда оставался театром русской и мировой классики. Постановки «Макбета» 1955 года в заглавной роли с М. Царевым, «Власти тьмы» 1956 года с блестящей актерской работой И. Ильинского (он играл Акима), «Грозы» 1962 года с Кабанихой — Пашенной, Катериной — Нифонтовой, Диким — Жаровым стали большими художественными событиями. Театр ставит Чехова («Иванов») и Лермонтова («Маскарад»), «Горе от ума» Грибоедова и «Ярмарку тщеславия» Теккерея. В нем по-прежнему работают лучшие русские актеры: А. И. Южин, И. Я. Судаков, М. И. Царев, Н. А. Анненков, Б. А. Бабочкин, М. И. Жаров, Е. Н. Гоголева, П. А. Константинов, Э. Л. Быстрицкая, Е. П. Велихов, В. И. Коршунов, Е. С. Матвеев, В. В. Борцов, В. И. Хохряков, Н. В. Подгорный и многие другие.

    Современная театральная культура немыслима без традиций Малого театра, без его постоянной опоры на классику и большое искусство актера. Он, как «большой корабль» отечественной культуры, не стремится к бесконечному обновлению. Его цель — сохранить лучшее, оградить от разрушения сами принципы существования старого русского театра. И сегодня в его репертуаре блестяще играют классику. Можно с уверенностью сказать, что Островского нигде не умеют играть так, как в Малом. Современное поколение артистов и режиссеров Малого театра по-прежнему верно традиции. Основу репертуара, естественно, составляют пьесы Островского: «Волки и овцы», «Не было гроша, да вдруг алтын», «Лес», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», «Свои люди — сочтемся!». В театре идет Чехов, великолепная трилогия А. К. Толстого — «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». В этих спектаклях звучит музыка великого русского композитора Г. В. Свиридова. Театр возглавляет Ю. М. Соломин, генеральным директором театра является В. И. Коршунов. До своей смерти, последовавшей после столетнего юбилея, в театре работал легендарный Н. А. Анненков. Великолепная труппа театра насчитывает более 100 человек (общее число работников театра — более 700). В Малом работают известные всей стране артисты — Е. В. Самойлов, Э. А. Быстрицкая, Т. П. Панкова, А. И. Кочетков, И. В. Муравьева, А. Я. Михайлов, Ю. И. Каюров, В. П. Павлов, Э. Е. Марцевич, В. М. Соломин, Л. В. Титова, О. А. Чуваева, Л. Н. Щербинина, Н. П. Швец, А. Н. Анохин, В. В. Бунаков, И. В. Иванова, С. А. Коршунов, Л. А. Пашкова и многие, многие другие.

    В октябре 1995 года был открыт после ремонта филиал Малого театра на улице Большая Ордынка. Творческая жизнь театра по-прежнему плодотворна. В каждом сезоне театр выпускает по несколько новых спектаклей. Указом Президента России Малому театру присвоен статус национального достояния. Сам Малый театр включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром. Третьяковской галереей, Эрмитажем.

    Александрийский театр

    Александрийский театр — старейший драматический театр России. Он был создан в 1756 году в Санкт-Петербурге как первый профессиональный постоянный публичный императорский театр и имел название «Русский для представления трагедий и комедий театр». Его первым директором был А. П. Сумароков, а затем — Ф. Г. Волков. Труппа театра формировалась под руководством знаменитого актера, режиссера и педагога И. А. Дмитревского. В репертуар театра второй половины XVIII века входили драматические произведения А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, комедии В. В. Капниста, И. А. Крылова, Д. И. Фонвизина, бытовые драмы В. И. Лукина, П. А. Плавильщикова, а также западноевропейских драматургов — П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, Мольера, Бомарше. С начала 1770-х годов ведущее место в репертуаре театра занимает комическая опера — своеобразный театральный жанр, сочетавший в себе драматическое действие с музыкальными номерами, пением и танцами. Основанная на сюжетах из жизни «простых людей», она быстро стала популярна.

    Знаменитым был в свое время спектакль «Недоросль» Фонвизина, впервые поставленный на сцене петербургского театра в 1782 году с участием Дмитревского (Стародум), Плавильщикова (Правдин), Михайловой (Простакова), Соколова (Скотинин) и, Шумского (Еремеевна). Конечно же, исполнительское искусство театра вплоть до начала XIX века было связано с театральным классицизмом — этому учил Дмитревский. Но с изменением драматургии, с расширением жанровых законов усиливались эмоционально-психологические тенденции в актерском искусстве. На сцене театра блистали С. Н. Сандунов, A. M. Крутицкий, П. А. Плавильщиков, А. Д. Каратыгина, Я. Е. Шушерин. Сентиментальная драма и мелодрама, занимавшие значительное место в репертуаре, требовали от актеров большей естественности и простоты. Публика любила эти жанры, поскольку они воспроизводили «обыкновенную жизнь». Конечно, представления о «простоте», «естественности» и «обыкновенной жизни», отраженной в драматургии в разные периоды истории театра, были достаточно заметно несхожими. И нам сегодня спектакли-мелодрамы, или «слезные драмы», как «Лиза, или Торжество благодарности» Ильина, «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» Федорова, вряд ли бы показались жизненными. Но таков был дух времени — на театре ценили всяческую чувствительность.

    Во время Отечественной войны 1812 года важнейшее значение для общества приобрели постановки трагедий В. А. Озерова — «Эдип в Афинах» и «Дмитрий Донской». Значительность их проблематики, их патриотизм были поддержаны великолепной игрой трагических актеров — Е. С. Семеновой и А. С. Яковлевым.

    В 20-х годах XIX века все больше место в репертуаре театра стали занимать комедия и водевиль А. Шаховского, М. Загоскина, Н. Хмельницкого. Лучшими комедийными исполнителями были признаны М. И. Вальберхова и И. И. Сосницкий. В это время на петербургской сцене были поставлены ранние комедии А. С. Грибоедова — «Молодые супруги» и «Притворная неверность». В конце 20-х годов театр обратился к романтическому репертуару: инсценировкам поэм А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, романов В. Скотта. В актерском искусстве также складываются принципы романтического, эмоционально-действенного сценического поведения.

    Спектакли театра давались в различных помещениях города. В 1832 году было построено новое театральное здание. С этого времени театр и стал называться Александрийским — в честь жены Николая I, императрицы Александры Федоровны. Здание театра — одно из лучших произведений русского классицизма. Оно сооружено в 1828–1832 годы зодчим К. И. Росси, который для этой цели перепланировал значительный участок города у Невского проспекта, создав большой архитектурный ансамбль. Основным зданием ансамбля является театр, поставленный в глубине площади, открытой в сторону проспекта. Главный, южный, фасад здания выразительно оттенен глубокой лоджией с шестью коринфскими колоннами. На аттике фасада — колесница Аполлона (скульптор С. С. Пименов). На боковых фасадах — восьмиколонные выступы подъездов. Северный фасад повторяет южный, но не имеет лоджии.

    Открытие театра в новом помещении состоялось 31 августа 1832 года патриотическим спектаклем «Пожарский, или Освобожденная Москва» Крюковского. Как императорский Александринский театр всегда ставил патриотическую драматургию. В первой половине XIX столетия она была представлена именами Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского, P. M. Зотова и др. Водевили и мелодрамы по-прежнему были в почете и с удовольствием игрались актерами. Н. О. Дюр был крупнейшим комическим актером, а В. А. Каратыгин и Я. Г. Брянский — трагическими актерами. Каратыгин был героем, любимцем александрийской сцены. Он, воплотивший традиции русского романтизма, не оставил после себя равных ему наследников. Он был технически совершенным актером. Он был придворным актером — любимым актером императора. Его походка была величественна, его чувства красиво размеренны, его жесты были страстными, а мысли, подчеркнутые в ролях — благородны и назидательны. Он сам словно был отзвуком императорского величия и имперского величия России. Если в Малом театре существовал некий общий актерский стиль (при всех индивидуальных проявлениях актера), то в Александрийском театре всегда существовало несколько сценических направлений. Рядом с величественным и великолепным Каратыгиным играл Мартынов — вынесший на сцену образ «среднего человека», с его чувствами, его болями и радостями.

    С середины XIX века, когда на сцене Александрийского театра все еще заметны романтические приемы, развлекательность мелодрам и опереточность, все же происходят заметные изменения в репертуаре. Бытовая драма занимала все настойчивее ведущее положение. В театре ставят Гоголя и Сухово-Кобылина, пишутся пьесы в «стиле Островского» его эпигонами. Репертуар театра был огромен. С 1855 по 1881 год в Александрийском театре была сыграна 1101 пьеса. Среди них 464 водевиля. А так называемые большие пьесы в подавляющем большинстве принадлежали русским авторам — 31 б оригинальных пьес и 170 переводных. Многие из авторов этих пьес совершенно забыты и не оставили никакого следа в драматургии. Они были ничтожны в художественном отношении, низкое литературное качество, тем не менее, не мешало им пользоваться успехом у публики. Конечно же, благодаря отменной актерской игре. Большая настоящая литература медленно входила в репертуар театра. Так, Шекспиру за 25 лет принадлежало 113 поставленных спектаклей при его 8 пьесах, Мольеру — 50 спектаклей (10 пьес), Шиллеру — 8 спектаклей (3 пьесы). Многие из поставленных пьес выдерживали только по 3–4 представления. Классики не казались живыми, их ставили и играли без мощного творческого раскрытия содержания, а напыщенная речь, нарочитая красивость не выявляли, но топили всякий смысл в пышных декорациях и костюмах. Публика отдавала предпочтение мелодрамам. Мелодрама говорила о «милости к падшим», она соединяла свое морализаторство с театральной эффектностью и интересным сюжетом. Несчастные сиротки, затерявшиеся в огромном Париже, трогали зрительские сердца, как и всяческие истории о неискоренимой доблести, страсти и преступлении, большой любви и страданиях влюбленных.

    В конце 60-х годов XIX века в репертуаре театра появляется много исторических драм, содержанием которых становится национальное прошлое. Это «Воевода» Островского, «Дмитрий Самозванец» Чаева, «Богдан Хмельницкий» Соколова, «Мамаево побоище» Аверкиева, «Василиса Мелентьевна» и «Тушино» Островского, «Ледяной дом» Лажечникова, «Самоуправцы» Писемского. Но самым репертуарным стал спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1867). Спектакль создавался с необычайной для того времени тщательностью. К участию в его подготовке были привлечены крупные историки, археологи и художники. На премьере этого спектакля присутствовала вся императорская семья во главе с Александром II. Пьеса надолго вошла в репертуар театра и выдержала 65 спектаклей. Проблемы национальной психологии, ответственности самодержца перед лицом народа, вопросы о моральных качествах носителя высшей власти решались в этих спектаклях. Театр подчеркивал, что власть монарха — это и тяжкий долг. В 1870 году на сцене театра была осуществлена постановка пушкинского «Бориса Годунова». Но она была искажена как значительными купюрами, так и разностильным актерским исполнением.

    Имя Островского впервые появилось на афише Александрийского театра в 1853 году. За два последующих десятилетия в репертуар театра вошли практически все его пьесы. Крупным художественным событием стала постановка «Грозы» (1859) с А. Е. Мартыновым в роли Тихона. Но Островский на Александрийской сцене игрался в основном как бытописатель — его судьба на сцене Малого театра была более удачной.

    Отклик на современную жизнь также находил свое воплощение на сцене Александрийского театра. Но императорская сцена была последовательна в своем неприятии «новейших тенденций» — ими были нигилизм и народничество. Сколько бы мы ни говорили об «охранительных тенденциях» Александрийской сцены в негативном аспекте, история нам показала положительную роль сопротивлению нигилизму. На вызов современности театр ответил «публицистической драмой», бытовой и психологической пьесой. Театр показывал публике изменяющийся быт купечества, предприятия финансовых воротил (ставит «Волки и овцы» Островского), всех тех новых дельцов-хищников, которых все больше становилось в пореформенной России. Он говорит о бюрократах и злоупотреблениях чиновников, он осмеивал Радикальную мораль и семейное самодурство. В спектаклях театра словно закрепляются определенные социальные типы времени: бюрократа-взяточника, горемыки-чиновника, честной, благородной, но обманутой и страдающей женщины, разорившегося дворянина, великосветского жуира, находящегося в поисках выгодной женитьбы, Задающего отца и благородной матери, нигилистки и нигилиста. Оценку всем этим новым типам и новым явлениям в обществе театр давал с позиции здравого смысла, нормальной морали, жалости к бедным и умения достойно принимать свою судьбу.

    В 60-х годах труппа театра несет большие утраты: в 1853 году умирает Каратыгин, покидает театр Н. Самойлова, умирает Максимов в 1861 году. Оставляет сцену Орлова. В 1860 году умирает Мартынов. Во главе труппы остались два противоположных, резко отличающихся друг от друга актера — Василий Самойлов и Павел Васильев. Вокруг них группировались другие актеры.

    В. Самойлов был актером великолепного внешнего мастерства, но и стремящийся к обобщению, типичности, жанризму при создании своих ролей. Для него специально писались многочисленные водевили «с переодеванием», где он мог блеснуть одновременно в нескольких разноплановых ролях. Он блистательно играл беспомощных и немощных «бедных людей», учителя, либерального говоруна, старого аристократа, короля Лира, Кречинского. Но прославился он историческими образами в пьесах зарубежных авторов (Ришелье, Кромвеля).

    Павел Васильев рассчитывал всегда на мощь своего таланта, на умение передать богатство личных жизненных впечатлений. Он не был трагиком, но остро чувствовал трагические противоречия жизни, ее безысходную тоску. На петербургской сцене он играл роли классического репертуара. Современники часто сравнивали Васильева с Самойловым, особенно когда они играли одни и те же роли (Любима Торцова, Иоанна Грозного). На премьере «Смерти Иоанна Грозного» в центральной роли выступал Васильев. Актер был сосредоточен на внутреннем мире своего героя, на трагических противоречиях его личности, изуродованной властью, но, тем не менее, глубоко несчастного и одинокого. Современников потрясала особенно сцена смерти Грозного. Так, А. С. Суворин после спектакля писал:

    «Страшно было смотреть на г. Васильева, когда он заворочался на своем кресле, объятый неодолимым суеверным ужасом, когда лицо его стало передергиваться судорогами, и уста молили, чтобы не боялись его. Эта мольба производила потрясающее впечатление, этот ужас сообщался всем всецело, и невольно приходило на мысль сравнение с человеком, запертым в клетку и испытывающим ужасные муки». Васильев лишил Грозного царственного величия. Но именно это повлекло за собой передачу роли Самойлову, изменившему ее трактовку. Образ Самойлова был эффектен, ярко театрален, но скорее мелодраматичен, чем трагичен. Творческий метод Васильева был противоположен методу Самойлова. Васильев шел от внутреннего к внешнему, вживался в образ, жил чувствами своего героя. Имея гораздо худшие внешние данные, чем Самойлов, он захватывал зрителей интенсивностью и страстностью жизни в образе. В его игре современники отмечали «нервную силу», предельную искренность, но и некоторую хаотичность дара этого «стихийного» актера. В середине 70-х годов Васильев и Самойлов покинули императорскую сцену. Труппа пополняется новыми актерскими силами. В 1874 году в ней появляется М. Г. Савина, с именем которой связана целая эпоха расцвета актерского искусства театра. В 1875 году в труппу входит К. А. Варламов, в 1880 году — В. Н. Давыдов. В 1880 году в Александрийский театр была принята П. С. Стрепетова. Это все были актеры, ставшие гордостью Александрийской сцены. Они соединили блеск и отточенность мастерства с прекрасной живой характерностью.

    Мастерство Марии Гавриловны Савиной (1854–1915) было ошеломляющим своей точной психологичностью и объемностью образов, ею создаваемых. Но ей приходилось в течение сорока лет нести на себе основную тяжесть развлекательного репертуара театра. О бессмысленном растрачивании таланта не раз говорили ей критики. Савина и сама понимала незначительность многих пьес, в которых играла, но ценила успех, который они ей приносили. Но, конечно, только в большой драматургии актеры раскрывают всю силу своего дарования. Она сыграла всю русскую классику — от Гоголя до Толстого. Это были Марья Антоновна в гоголевском «Ревизоре» (женские образы в знаменной комедии долго оставались в тени, но актриса смогла так сыграть свою героиню, что выдвинула ее в один ряд с главными героями), Акулина во «Власти тьмы» Толстого, Агафья Тихоновна в «Женитьбе». Но Савина осталась равнодушна к Чехову, неприемлемым для нее было творчество Горького (пьесу «На дне» артистка императорского театра считала «грязной», а самого Горького — натуралистом). Савина жила сценой — она плакала настоящими слезами, она бледнела и краснела от сильных переживаний, она не могла на сцене «притворяться», но только жить в образе.

    Константин Александрович Варламов (1849–1915), сын известного композитора, никакого образования не получил, но по яркости и самобытности своего таланта равных не знал. Он обладал великолепными внешними данными, тончайшей художественной интуицией, огромным сценическим обаянием. И даже если роли Варламова были чрезвычайно убоги в драматическом отношении — он всегда радовал публику, делая даже самый комически преувеличенный образ художественно правдивым. Его отношения со зрителем были всегда особые, чуть-чуть фамильярные, но всегда теплые и радостные. В старинных водевилях Варламов выступал всю жизнь, придавая своей персоной неотразимое очарование жанру. Это был актер национально-яркий и, конечно, играл по-преимуществу в русском репертуаре. Великий реформатор русского театра К. С. Станиславский Творил о Варламове: «Движением ноги, носком и каблуком, движением рук Вараламов так „пританцовывал“, что я не отдам этих секунд варламовского танца за любой американский виртуозный танец на роликах…» А если учесть огромный рост актера, его статность, позже ставшую попросту необъятной тучностью, то легко себе представить, в чем было очарование его «танца» — совсем не во внешней техничности. Выступая в ходовом репертуаре и переиграв всю классику, Варламов оставался актером «легкой игры». Он был редчайшим актером — он мог выйти на сцену, руководствуясь только некоторыми эпизодами пьесы, не вполне представляя ее в целом, он мог даже и текста не знать (работать «под суфлера»), но при этом так сымпровизировать роль, с такою полнотою жизни ее насытить, что зрители плакали и смеялись. Огромную роль в разнообразии и яркости сценических образов играл его голос, исключительный по силе звука, красоте тембра и широте диапазона. Шепот Варламова был ясно слышен во всех дальних уголках зрительного зала, а от его форте приходили в движение хрустальные подвески театральной люстры. Его голос называли «многострунным».

    Владимир Николаевич Давыдов (1849–1925) происходил из дворянской семьи. Он много работал в провинциальных театрах до поступления на александрийскую сцену. За свою творческую жизнь Давыдов сыграл 547 ролей. В историю театрального искусства он вошел как один из величайших актеров русской классической драматургии. Фамусов, Городничий, Подколесин, Расплюев — эти роли исполнялись им на Александринской сцене в течение нескольких десятков лет. Варламов был оригинален, а Давыдов был актером традиции, впитавшим щепкинские заветы правды жизни в искусстве, психологическую тонкость игры Мартынова, жизненное полнокровие Прова Садовского, виртуозную технику Самойлова. Ему был близок Островский. Давыдов считал именно актерское творчество основой театрального искусства, а потому пристрастно и настороженно оценивал выделение в процессе создания спектакля фигуры режиссера, декорационные новшества. Но Давыдов не только полагался на свою «природу», он считал, что первейшим условием актерского творчества является непрестанный и упорный труд. Последние годы своей жизни Давыдов работал на советской сцене. Он сыграл ряд ролей в новом «революционном репертуаре», в том числе старика Бунта в пьесе Луначарского «Фауст и город» (1920).

    На рубеже XIX–XX веков творчество Александрийского театра было достаточно эклектично. На старейшей сцене тоже появилась режиссура, в которой преобладал бытовой реализм, граничащий с натурализмом (режиссер Е. П. Карпов). В 1908–1917 годах в театре несколько спектаклей ставит В. Э. Мейерхольд, увлеченный символическими и стилизаторскими идеями. Он утверждал на сцене праздничную театральность, яркость, роскошное декорирование спектаклей. «Дон Жуан» Мольера (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917) последовательно развертывали перед публикой идею спектакля-маскарада, мистико-религиозного, а в теме рока «Маскарада», поставленного в канун революций, видели «гибель империи».

    После революции 1917 года театр подвергался жесточайшим нападкам со стороны революционных театральных деятелей Пролеткульта, футуристов и прочих. Они требовали роспуска труппы и ликвидации императорского театра, представляющего «старый мир» «буржуазного искусства». Конечно, это было время кризиса. В 1919 году Александрийский театр вошел в объединение академических театров, а в 1920 году переименован в Петроградский государственный академический театр драмы.

    В первые послереволюционные годы театр ставит преимущественно русскую и европейскую классику. На его сцене появилась драматургия Горького («Мещане», «На дне»). В середине 20-х годов на его сцене появляются пьесы историко-революционного содержания: «Иван Каляев», «Пугачевщина», а режиссер Н. В. Петров ставит «Конец Криворыльска» Ромашова, «Штиль» Биль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Революционная линия репертуара теперь надолго останется в театре. И хотя в 30-е годы на сцене театра появятся исторические персонажи и русские самодержцы (пьеса «Петр I» A. H. Толстого, «Полководец Суворов» Бехтерева), история российская трактуется в духе «классового подхода».

    В 1937 году театру было присвоено имя А. С. Пушкина. Во время Великой Отечественной войны он работал в Новосибирске, а на его сцене шли лучшие пьесы о войне советских драматургов — «Фронт», «Русские люди», «Нашествие». С осени 1944 года он возобновил работу в Ленинграде. Крупнейшим событием стала постановка на его сцене в 1955 году пьесы «Оптимистическая трагедия» в режиссуре Г. А. Товстоногова. В труппе театра работали крупнейшие артисты: В. В. Меркурьев, Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, Н. К. Черкасов, В. И. Честноков, Е. В. Александровская, Б. А. Фрейндлих и многие другие.

    Современное название театра — Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина.

    Немецкий театр Макса Рейнхардта

    Немецкий театр имени Макса Рейнхардта находится в Берлине. Здание построено в 1848 году для летнего театра, в 1850 году перестроено для постоянного городского театра «Фридрих-Вильгельм-штедтишестеатер», который успешно конкурировал с придворным Королевским театром. Театр включал в репертуар так называемые зингшпили, драмы и комедии. Зингшпиль (зинг — петь и шпиль — играть) — распространенный музыкально-драматический жанр XVIII — начала XIX века. Зингшпили были связаны с народной музыкальной культурой, им были присущи бытовые сюжеты, но включавшие в себя также элементы сказочности, идилличности, иронии.

    На сцене театра выступали знаменитые в Европе артисты и театральные коллективы — Мейнингенский театр, Э. Росси, Т. Сальвини, А. Зонненталь.

    В 1883 году здание театра приобрел драматург Л. Арронж, который стал его директором с 1883 по 1894 год. Совместно с актерами Э. Поссартом, Л. Барнаем, А. Фёрстером, Ф. Гаазе Арронж открыл в этом помещении Немецкий театр — товарищество актеров-пайщиков. Они стремились к созданию национального театра с единым художественным ансамблем и преимущественно с классическим репертуаром. Открытие театра состоялось 29 сентября 1883 года трагедией Шиллера «Коварство и любовь» в постановке Фёрстера. В первый же сезон были поставлены «Дон Карлос» и «Разбойники» Шиллера, «Ифигения в Тавриде» Гете, «Ромео и Джульетта» Шекспира. Во втором сезоне театр продолжал ставить классику — несколько пьес Гете и Шиллера, Лессинга, Клейста и Шекспира. Но продержаться только на серьезном классическом репертуаре театру во все времена было бы трудно, к тому же в руководстве театра возникли по этому поводу разногласия, а потому в его репертуаре появились и фарсы, и сентиментальные пьесы самого Л. Арронжа. Ведущие актеры покинули театр.

    В 1894–1904 годах Немецкий театр возглавляет литературный критик и режиссер Отто Брам (1856–1912). Брама принято считать основоположником немецкого сценического натурализма. Прежде чем возглавить театр, Брам в течение десяти лет выступал как литературный и театральный критик. В 1889 году он с группой критиков основал в Берлине «Свободный театр» по образцу парижского «Свободного театра» А. Антуана. Не имея своего помещения, коллектив давал спектакли в ряде берлинских театров, но главным образом в «Лессинг-театре». Программными работами театра были постановки «Привидения» Ибсена и «Перед заходом солнца» Гауптмана. Здесь получил свое художественное воплощение манифест натурализма Отто Брама. Его взгляды на театральное искусство опирались на представление о ведущей роли драматургии, об отстаивании на сцене принципа подобия жизни. Параллельно с работой в театре Брам создал журнал «Свободный театр», в котором высказывал свои взгляды на искусство с позиций натурализма. Став руководителем «Немецкого театра», он собирает превосходную труппу актеров-единомышленников. В нее вошли — Р. Ритнер, Э. Рейхер, О. Зауэр, М. Рейнхардт, Э. Леман, Р. Бертенс, А. Бассерман. Сценический натурализм действительно обладал определенной художественной новизной — «куски жизни», что во всех бытовых и вещественных подробностях показывались на сцене, обладали необыкновенной театральной притягательностью. На сцене Немецкого театра этого периода идут многие пьесы Гауптмана и Ибсена. В 1900 году О. Брам поставил «Власть тьмы» Толстого, где Акима играл Макс Рейнхардт. Брам стремился преодолеть декламационность и ложный пафос, театральную рутину, но следование принципам натурализма в режиссерском искусстве (фотографическая точность в изображении быта, подчеркнутая будничность происходящего на сцене, сознательное приглушение героики) ограничивало выбор репертуара. Натурализм и сам был ограничен — он отодвигал на второй план главное, типическое, психологическое, что и привело сценический натурализм к кризису. Брам вынужден был в 1905 году передать театр Максу Рейнхардту, а сам перешел в «Лессинг-театр», где работал до конца жизни. Он поставил почти все пьесы Ибсена и Гауптмана, но ставит также и символистские пьесы Метерлинка и Гофмансталя. С 1910 года начинается распад ансамбля «Лессинг-театра», лучшие актеры которого переходят в Немецкий театр Макса Рейнхардта.

    Макс Рейнхардт (1873–1943) — крупнейший немецкий актер и режиссер. Он окончил театральную школу при Венской консерватории и играл до прихода в Немецкий театр на сцене театров Братиславы и Зальцбурга. Свой самостоятельный режиссерский путь он начал в небольшом берлинском артистическом кабаре «Шум и дым». В 1902 году на основе кабаре возник «Малый театр», в нем в 1903 году впервые в Германии была показана пьеса Горького «На дне» под названием «Ночлежка». Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел большой успех и принес режиссеру известность. В нем передача Хлорита, разработка типических черт образов героев сопрягались с натуралистическими деталями, фантастическими элементами и мистикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как символ. В связи с этой постановкой активно заговорили об искусстве режиссера в театре. Но успех спектакля определил всю будущность режиссера. Сотрудник Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой драме Горького, то решили получить ее любой ценой. Для этой цели знаменитого переводчика Августа Штольца отправили в Россию с целью подписания договора с писателем. Он привез договор, но еще привез приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик материалов, фотографий и зарисовок московской постановки «На дне». Привез он картины с изображением русских народных типов, паломников, женщин, бродяг, ноты и пластинки русских народных песен. «Наш молодой капельмейстер, — продолжает Артур Кахане, — бился день и ночь над тем, чтобы внедрить в наших драматических артистов представление о славянской душе, и над тем, чтобы они усвоили своеобразие мелодий и напевов русского народа». Актеры были очарованы чудесной русской мелодичностью речи и песен. Такой принцип работы над спектаклем был достаточно нов в немецком театре. Как и актеры Московского художественного театра, где поставили горьковскую пьесу, так и актеры немецкого театра посещали реально существующие ночлежки и притоны для изучения реальных прототипов своих героев. Макс Рейнхардт придал спектаклю глубокую человечность — в больных, бедных, несчастных он увидел ту мечту, которой жил каждый из них. Горький не видел этого спектакля, но в благодарность прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой портрет с надписью.

    Успех спектакля «Ночлежка» побудил Рейнхардта организовать второй, более крупный театр. Он назвал его «Новый театр» и руководил им с 1903 по 1906 год. В репертуар театра входила не только модернистская символистская драматургия, но и классика. Здесь в 1903 году была поставлена пьеса Толстого «Плоды просвещения».

    Расцвет режиссуры Рейнхардта связан с «Немецким театром», которым он руководил с 1905 года до начала Первой мировой войны и далее с некоторыми перерывами до 1933 года. В «Немецком театре» он ставит главным образом классическую драматургию. И одновременно Рейнхардт организует экспериментальную сцену под названием «Камерный театр», где ставит в основном пьесы современных авторов. При «Немецком театре» им была открыта драматическая школа, так как в любом случае крупные режиссеры всегда стремились к воспитанию своих актеров. Рейнхардт создал прекрасный сценический ансамбль в своем театре, куда входили крупнейшие актеры своего времени — А. Бассерман, В. Краус, Э. Яннингс. Творчество Макса Рейнхардта — важнейший этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным видом искусства только в середине XIX века. Старая, так называемая актерская, режиссура постепенно уступает дорогу режиссуре как самостоятельному искусству.

    Рейнхардт вобрал в свой метод многие достижения европейских режиссеров, но в то же время противопоставил свое творчество зародившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и Брама. Своими постановками Рейнхардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества. Но все его поиски не были сугубо формальными, так как все выразительные средства должны были служить одному — выявлению духа пьесы, ее идеи, которую режиссер и выявлял своим спектаклем. В связи с Рейнхардтом критики говорили о «театре настроения».

    С самых первых своих постановок Рейнхардт выступает непримиримым противником сценического натурализма, который он знал изнутри, работая актером у Отго Брама. Его блистательная постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь» шла на сцене много лет, а с учетом гастролей количество спектаклей измерялось четырехзначной цифрой. Рейнхардт ставит поэтический спектакль, он показывает жизнь яркой, пестрой, но и бесконечно красивой. «Сон в летнюю ночь» Шекспира утвердил за режиссером славу новатора международного значения. Постановка стала событием, прежде всего, потому, что в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью проявилась целостность всего спектакля. Это была не просто ансамблевая целостность, но образное воплощение единого художественного замысла. В «Сне в летнюю ночь» Рейнхардт применил объемные декорации. Толстые стволы деревьев, их кроны уходят ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрится луч луны, отражающийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились на вращающемся круге эльфы. Главная идея спектакля — гармоничное и счастливое соединение человека с природой, была реализована в причудливом сочетании романтических и реалистических элементов. На этот спектакль Рейнхардта оказала влияние вагнеровская идея синтетического театрального представления. Обычно эту комедию Шекспира играли как серию запутанных эпизодов. Рейнхардт открыл публике ее поэтичность, артистичность, грациозность и философию.

    В 1906 году Рейнхардт ставит «Привидения» Ибсена. Этот спектакль утвердил за режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но атмосфера этого спектакля была уже иной — угнетающей. На сцене были сооружены тусклые декорации, передающие ощущение дождливой погоды за окном, а шумевшие дождь и ветер создавали ощущение безнадежности и беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли материнского сердца, в то время как другие режиссеры ставили эту пьесу как «протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских предрассудков — привидений». У Рейнхардта пьеса Ибсена звучала больше как «пьеса сострадания, чем обвинения». Тема отчаяния, Усилия, незащищенности человека звучала и в ряде других спектаклей режиссера. Но Шекспир оставался всегда любимым автором Рейнхардта — из его 36 пьес им были поставлены 22. В комедиях Шекспира режиссер воспроизводил шекспировскую щедрую радость, веселость сердца и души, поэтическую искренность чувств. В трагедиях Шекспира звучали в постановках Рейнхардта нотки растерянности и предчувствий грядущих потрясений. В «Отелло» зрителей потрясали пиршественная зримость декораций и костюмов, которые, однако, но имели самодовлеющего значения, а были лишь «совершенным телом для великого поэтического произведения».

    В Немецком театре Рейнхардт ставит «Фауста» Гете, античных Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Ставит русских Чехова и Гоголя, Б. Шоу и Р. Роллана. Постановку «Царя Эдипа» Софокла Рейнхардт переносит в цирк. «Когда я, — говорит М. Рейнхардт, — избрал цирк для моей постановки „Царя Эдипа“, то, разумеется, речь шла не о внешнем копировании античного театра. Я ставил себе задачей вдохнуть новую жизнь в трагедию Софокла, исходя из духа нашей эпохи… При установлении связи между современной и древней сценой, я видел существенное в том, чтобы снова создать масштабы, с которыми так тесно было связано воздействие античного театра». Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор (до пятисот человек) играл в античной трагедии существенное место.

    Рейнхардт прошел в театре длинный путь — от форм реалистического правдоподобного театра до модернистских увлечений, за которыми последовали поиски гротескных, обостренно театральных выразительных средств. Но в его стилевой пестроте была определенная закономерность — режиссер всегда стремился быть отзывчивым к художественным направлениям своего времени. Ему, начавшему свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось пережить трагедию Первой мировой войны, зарождение гитлеровского национал-социализма, Вторую мировую войну — и все это на протяжении всего лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому в своем творчестве всегда отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его никак нельзя назвать декадентом, — получившему широкое распространение декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.

    Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей стиль. Конечно, актер у него был всегда в центре, но не менее существенна была роль массовых сцен в театре Рейнхардта. Масса, общество, народ, конечно же, состоят из отдельных индивидуумов, но когда речь идет об их общей судьбе, то все индивидуальные различия отступают на задний план. В «Царе Эдипе» режиссер вывел на сцену голодающий народ, в «Смерти Дантона» — революционную толпу. Массовые сцены «Царя Эдипа» были очень важны в спектакле — они создавали единство тона и движения, это были сотни рук, одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль. Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами — в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова, движения создавалось мощное «оркестровое» воздействие на зрительный зал. Он был смелым экспериментатором в области театральной формы, придавал большое значение единству ритма в спектаклях. Работая на самых разных сценических площадках, режиссер имел возможность реализовать как свои представления об актерском искусстве в разных типах театра (открытом и закрытом, на арене цирка и в интимном зрительном зале), так и выявить все те пространственные, композиционные возможности, которые давали эти сцены. Рейнхардту принадлежала идея организации театрального фестиваля в Зальцбурге (1920), где он поставил перед собором на площади средневековую мистерию «Каждый человек» в обработке Гофмансталя. Натуралистический интерьер «Немецкого театра» с приходом Рейнхардта сменился на воссоздаваемые на сцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников.

    Спектакли Рейнхардта 1905–1915 годов поражали публику разнообразием жанров — от карнавальных постановок до религиозных мистерий и философских драм. В одних спектаклях доминировало трагическое чувство безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир жизнелюбия. Но при всем том, центральный стержень, дающий опору всем спектаклям, был один — режиссер говорил о своей любви к человеку. С 1917 года Рейнхардт ставит антивоенные пьесы первых экспрессионистов — Кайзера, Зорге, Геринга, Газенклевера, но ставит и классику — «Иванова» Чехова, «И свет во тьме светит» Толстого, «Юлия Цезаря» Шекспира.

    Рейнхардт — один из тех режиссеров, которые добились финансовой независимости. Он оказался и деловым человеком, или, как говорили о нем, первым «режиссером-дельцом». Ряд экономических форм были им заимствованы из практики коммерческих театров — принцип трестирования театров (у него было несколько сцен), отчисления в пользу дирекции части колоссальных гонораров актеров-звезд», масштабное рекламирование театральных премьер, продуманная система договоров. Но с приходом к власти национал-социалистов (и эмиграцией режиссера) его собственность была у него изъята. Только в результате действительной финансовой независимости он смог осуществить ряд грандиозных своих замыслов, среди которых была и идея создания массового театра. В 1920 году он перестраивает берлинский цирк Шумана и приспосабливает его для спектаклей драматического театра. Он использует принцип античного театра — к сцене-орхестре пристраивает широкий просцениум, за которым находится сцена-коробка. Амфитеатр вмещал 3000 зрителей и охватывал полукругом сцену. На этой громадной сцене Рейнхардт поставил «драму революции» «Дантон» Р. Роллана, комедию Аристофана «Лисистрата», «Разбойников» Шиллера. Таким образом, в 20-е годы Рейнхардт работает не только в нескольких театрах, но и в двух странах: он руководит венским «Иозефштадттеатром» (1923–1927), где ставит немецких классиков, а также своим «Немецким театром». Одновременно он ставит спектакли в нескольких берлинских театрах: помимо «Немецкого театра», в Большом театре, перестроенном из цирка, и в созданном им на Курфюрстендамм в 1924 году театре «Комедия».

    Немецкий театр с успехом показывал свои спектакли в постановке Макса Рейнхардта во многих странах мира. В 1928 году Рейнхардт организовал в Вене «актерский и режиссерский семинар», где преподавал до оккупации Австрии фашистской Германией в 1938 году. После захвата власти Гитлером, Рейнхардт в 1933 году покинул Германию и переселился в Австрию, где ставил классику в «Иозефштадттеатре». В 1938 году он эмигрировал в США. В Голливуде основал театральную школу и поставил несколько фильмов на сюжеты произведений Шекспира.

    С эмиграцией Рейнхардта и ряда актеров из страны Немецкий театр пережил кризис. После раздела Германии Немецкий театр остался на территории ГДР. Его одним из первых спектаклей стал «Натан Мудрый» Лессинга (1945), запрещенный национал-социалистами. Руководство театром взял на себя Г. Вангенхейм, а позже — В. Лангхофф, В. Хейнц и другие. Театр активно ставит классику, в том числе и русскую, а также многие пьесы советских авторов. Одна из репертуарных линий театра 50-х годов может быть названа как антифашистская: на его сцене идут пьесы Брехта, Ф. Вольфа, Толлера и др. На его сцене выступали известные немецкие актеры.

    Театры «близнецы» Шатле и Сары Бернар

    «Театр Сары Бернар» — этот французский театр был построен 1862 году архитектором Давиу. В старом Париже, на берегу Сены, на площади Шатле стоят друг против друга два огромных театра: театр «Шатле» и «Театр Сары Бернар». Здания похожи друг на друга как два близнеца — оба построены в одном и том же году, одним и тем же архитектором, построены после того, как во время реконструкции Парижа были расширены некоторые старые и проложены новые широкие улицы. Тогда и снесли несколько театральных зданий, расположенных на бульваре Тампль и «Бульваре Преступлений». Театр «Шатле» должен был заменить собой погибший Олимпийский цирк, а потому в то время его строили с расчетом на 3000 мест. Это был самый большой театр Парижа. Театр «Шатле» славился своими феериями и приключенческими постановками—в течение десятилетий парижане водили своих детей в «Шатле» смотреть какое-нибудь представление типа «Пиф-Паф-Пуф» или Жюля Верна, или «Дядю из Америки». Под сценой и над сценой театра «Шатле» могли бы поместиться трехэтажные дома, а глубина сцены тоже была колоссальна — 35 метров. Такие технические характеристики давали возможность возводить большие декорации, а главное — менять их за тридцать-сорок секунд. За это же время труппа в 250 человек переодевалась, то есть меняла костюмы, прически и обувь… На сцене же происходили настоящие морские бои, скакали ковбои, сталкивались поезда. Стоял треск, звон, грохот! Но на то и феерия — она должна публику удивлять и восхищать. Стиль зрелищ этого театра был настолько своеобразен, что его так и стали называть — «стиль Шатле».

    В 50-е годы нашего века театр «Шатле» превратился в театр оперетты, но оставался верен своему стилю, то есть стилю феерических сценических эффектов. Так, даже в одной оперетте на сцене был воссоздан мост, перекинутый через водопад в горном ущелье, и на этом мосту происходят столкновения, которые на глазах у изумленной публики приводят к большим крушениям моста, а люди при этом проваливаются в бездну ущелья с головокружительной высоты. В театре «Шатле», как правило, один и тот же постановочный спектакль идет каждый день по два-три года подряд. И это понятно, ведь затраты на спектакли стиля феерия чрезвычайно высоки, как и технически изощренны.

    «Театр Сары Бернар» первоначально открылся под названием «Театр лирик». И его судьба чрезвычайно непохожа на судьбу близнеца «Шатле». Здесь ставились оперы Ш. Гуно, Ж. Бизе, Г. Берлиоза, Дж. Верди, В.-А. Моцарта и др. В 60-е годы на его сцене выступали певцы: П. Виардо-Гарсиа, К. Нильсон, Карвальо (он был и Директором). Во время Парижской коммуны здание театра сгорело.

    Оно было построено заново в 1874 году, но то и дело театр менял свое амплуа, дирекцию, переходил от одного жанра к другому — от неудачи к неудаче. А с 1879 года получило название «Театр Наций». В 1889 году двери этого театра, имеющего дурную репутацию «несчастного места», закрылись, и только через десять лет, в 1899 году, Сара Бернар бесстрашно приобрела этот злосчастный театр. Он получает наименование «Театр Сары Бернар». Слава Сары Бернар на многие годы словно освободила театр от «лежащего на нем проклятия», и его огромный зал был переполнен, тут не умолкали аплодисменты. Здесь Сара Бернар сыграла впервые роли Гамлета (1899), герцога Рейхштадского («Орленок» Ростана, 1900).

    Вся история этого театра связана с именем прославленной актрисы, родившейся в семье инженера в 1844 году. Она училась в драматическом классе Парижской консерватории, в 1862 году дебютировала в театре «Комеди Франсез» в «Ифигении в Авлиде» Расина. Затем работала в самых разных театрах — это были «Жимназ», «Порт-СенМартен», Одеон и вновь в 1872 году на семь театральных сезонов вернулась в «Комеди Франсез». Бернар играла молодых героинь в классической и современной драме. Для нее писали пьесы современные французские драматурги. Особенным успехом у зрителей Сара Бернар пользовалась в пьесах Дюма-отца, а ее лучшей ролью была Маргарита Готье в «Даме с камелиями». В этом театре Сара Бернар играла с ампутированной ногой, сидя в кресле в длинном платье, «Федру» Расина. Ей было тогда 75 лет.

    Всякий русский путешественник, бывавший в Париже, обязательно шел «на Бернар». Многие их них оставили свои воспоминания об игре актрисы, которые интересны нам и сегодня. Наш великий К. С. Станиславский считал, что искусство Бернар — пример технического совершенства. Она обладала красивым голосом, отточенной дикцией и пластикой, однако виртуозное мастерство, изощренная техника, художественный вкус, наблюдательность сочетались в ней с искусственностью и нарочитостью игры. «Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра, — писал Чехов, — есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок». Сара Бернар трижды посетила Россию — в 1881, 1892, 1908 годах. Русский писатель П. Боборыкин в 1892 году (после гастролей Бернар в России) написал ее творческий портрет, данный в развитии ее актерской судьбы. Боборыкин увидел ее впервые на сцене Одеона во второй половине 60-х годов. Это была уже известная актриса, о которой с интересом говорили критики, а бульварная пресса рассказывала о ней многие пикантные подробности. В постановке Жорж Санд Сара играла молоденькую крестьянку. «Может показаться очень курьезно, что всесветно известную актрису, сделавшуюся давно уже самой фешенебельной и эксцентричной женщиной Парижа, я увидел впервые в крестьянском костюме, изображавшую не опереточную пейзанку, а деревенскую девушку со строго выдержанным тоном и языком». Ее чудесный голос производил на публику гораздо даже большее впечатление, чем наружность (очень худощава) или мимическая игра. Сара Бернар была властительницей парижских сцен. А через несколько лет, в 1872 году, актриса перешла с левого берега Сены, где находился Одеон, на правый — где располагался театр «Комеди Франсез». Она стала первой актрисой театра, о ней говорили без умолку в газетах как о редком даровании, одинаково способном на изображение трагических страстей и нежной поэтичнейшей женственности. Она держала первое амплуа в трагедии, была худа, моложава, стремительна и всем своим видом очень мало соответствовала требованием первого трагического амплуа.

    В «Федре» Расина и «Заире» Вольтера Бернар играла заглавные роли, «делая себе из роли пьедестал» (как отмечал русский путешественник). В России ее приезд воспринимался как крупнейшее событие в театральном мире. Императорская дирекция предоставила ей лучшие русские сцены — Большой театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Публика целыми ночами дежурила на морозе, чтобы только купить билет на спектакль со знаменитой французской актрисой. Буквально вся Москва и весь имперский сиятельный Петербург были на первых представлениях. Она играла Маргариту Готье — свою коронную роль. Она играла женщину своей эпохи и именно этим потрясала зал: «Женщина нашей эпохи, с ее нервностью, болезнями, нравственной порчей и способностью на бурные порывы, являлась у артистки более цельной, живой и близкой нам, чем характеры классической трагедии», — писал Боборыкин. Перед петербургской публикой явилась женщина в самом пышном расцвете, что было явлено во всех позах и движениях, в туалетах и мимике, во всех ресурсах ее женского темперамента, красивости, вкуса, ума и модного уже модернизма. Но, оценив все ее личное великолепие, все ее мастерство и талант, русские зрители все же склонялись к мнению, что она не может отдаться непосредственному чувству на сцене, что есть в ее игре умышленная вышколенность. Сару Бернар часто сравнивали с другой великой современницей — итальянской актрисой Элеонорой Дузе, также игравшей Маргариту Готье. (Дузе играла в России в те же годы, что и Бернар — в 1891–1892, 1908-м.) И русский вкус предпочитал Дузе, предпочитал ее захватывающий художественно-психологический реализм, предельную искренность существования на сцене.

    После смерти Сары Бернар, последовавшей в 1923 году, театр некоторое время возглавлял ее сын Морис Бернар, а затем он переходит во владение к различным антрепренерам, которые продолжали, как и при жизни Сары Бернар, ставить «Сирано де Бержерака», «Даму с камелиями». В этом театре в течение двух сезонов Сергей Дягилев со своей труппой поражал Париж русским балетом. Но временные успехи не спасли театр, и он закрылся в 1936 году. Во время немецкой оккупации ее имя было снято с фронтона театра, и он был переименован в «Городской театр». В 1941 году здесь начал работать известный французский режиссер Шарль Дюллен, среди постановок которого наиболее известна «Мухи» Сартра (1943). Но и Дюллен не справился с громадой «Театра Сары Бернар». Недаром ходила такая парижская легенда, что этот театр потому и поставлен на набережной Сены, чтобы обанкротившимся директорам было недалеко ходить топиться. Дюллен в Сену не бросился, но отказался от этой громадины.

    С 1954 года в помещении театра работал «Театр Наций», а с марта по июнь в здании театра проводились международные фестивали драматического искусства, на которых показывали спектакли театры разных стран мира. Большим успехом пользовалась пьеса американского драматурга Артура Миллера «Салемские колдуньи» в постановке французского режиссера Раймонда Руло. В остальное время на сцене «Театра Сары Бернар» выступали разные французские труппы.

    Норвежский театр

    Деятельность Норвежского театра и его наибольшая известность связаны с именем Г. Ибсена (1828–1906). Он рос в семье купца, работал учеником аптекаря, свою первую юношескую драму «Катилина» написал в 1849 году. В 1850–1851 году Ибсен жил в Христианин и активно занимался журналистикой. В 1852 году он был приглашен на пост художественного руководителя, режиссера и драматурга Норвежского театра в Бергене.

    Норвежский театр в Бергене вырос из любительского коллектива. В 1791–1793 годах здесь были впервые показаны национальные исторические трагедии «Республика на острове» и «Эйнер Тамбешельвер» Бруна. Собственно профессиональный театр под названием Норвежский театр был открыт в Бергене в 1850 году (с 1876 года он стал называться «Национальная сцена»). Это был первый подлинно-национальный профессиональный театр Норвегии. Труппа театра состояла из норвежцев, а репертуар — из произведений норвежских драматургов. Ибсен руководил театром с 1852 по 1856 год, а затем руководство коллективом возглавил драматург Б. Бьёрнсон (1857–1858). Руководство театром знаменитыми норвежскими драматургами стало важным этапом в формировании культуры драматического театра Норвегии. Ибсен в этот период активно работает и как драматург. В 90-х годах XIX века немецкий критик и историка театра Альберт Дрезднер, посетивший Бергенский театр, говорил о том, что внешне здание театра поражало безвкусием и уродством и ничуть не соответствовало тому праздничному предназначению, что закрепила традиция за театральным зданием. Однако зрительный зал был вполне пристойным (с одним ярусом). Театр этот представлял безусловный интерес для немецкого критика — ведь отсюда вышло много значительных норвежских актеров, да и сами бергенцы слывут артистическими натурами. Бергенский Норвежский театр был Г. Ибсен перед зданием театра чем-то вроде подготовительной школы, где показывали и проверяли себя многие подающие надежды молодые исполнители. Любопытные свидетельства оставил немецкий наблюдатель о стиле актерской игры. Он говорит, что основной тон сценических диалогов был без ложного пафоса, но естественным и простым. На сцене действовали герои, казавшиеся реальными и живыми людьми. «В большинстве норвежских произведений, — продолжает он, — есть нечто от той односложности, которая так чудесно и убедительно отражена в разговорах крестьян в крестьянских рассказах Бьернсона. Там, где у нас господствуют полные и цельные тона, у норвежцев звучат часто полутона, звуки надтреснутые или приглушенные…» Норвежский театр показался иноземцу вполне современным, но и имеющим свои национальные особенности.

    В 1857 году Ибсена приглашают возглавить Норвежский театр в Христианин (позже — Осло). До 1862 года Ибсен своей режиссерской деятельностью, драматургией, статьями борется за подлинно национальное искусство — за искусство идеи, глубокой темы, за народность искусства. Он пишет, что именно в народе живет национальное начало «как неосознанное требование и как совершенно исчерпывающее выражение для свойственного нашей эпохе восприятия национального начала». Эстетические взгляды Ибсена полностью подчинены в это время идее «народного духа», идее существенного в искусстве. В «Заметках по театральному вопросу» Ибсен писал: «у народа, который действительно представляет собой законченное целое, культура никогда не может быть чем-то обособленным от национальности; напротив, последняя как раз и обусловливает те своеобразные формы, в которые выливается общая цивилизация в жизни данного народа… Содействовать прогрессу национальной культуры, значит служить в духе истины великой европейской культуре, тогда как напяливать последнюю на свой народ в виде заграничного праздничного наряда, значит только глушить наши собственные, богатые задатки будущего силы, не подвигая тем общую культуру ни на шаг вперед к желанной победе».

    Норвежский театр в Христианин был открыт в 1854 году. Однако до того, как и в Бергене, здесь существовали еще в XVIII веке любительские театральные кружки. Одним из наиболее крупных из них было христианийское «Драматическое общество», основанное в 1780 году и существовавшее 40 лет, что само по себе было выдающимся фактом. Норвежский театр стал конкурентом уже существовавшего ранее Христианийского театра. Возглавив Норвежский театр, Ибсен ведет активную публицистическую деятельность, отстаивая свое понимание задач национального театра. Господствующее положение в театральной жизни Норвегии занимал городской театр в Христианин, полностью ориентированный на датскую театральную культуру и достаточно враждебно относящийся к молодой норвежской драматургии. Между двумя театрами завязалась борьба. Городской театра (Христианийский) находил поддержку в высших кругах и правительственных сферах. На стороне Норвежского театра было сочувствие граждан и национально ориентированных деятелей норвежской культуры. Борьба принимала острые формы и выходила за переделы межтеатрального конфликта — государственные власти отказали молодому Норвежскому театру в субсидии, предоставив ее Христианийскому театру, указав, что этот театр вполне может играть пьесы и норвежских драматургов. Ибсен в своих статьях ведет решительную полемику с Христианийским театром и предлагает объединить две труппы в одну, построив работу объединенного театра на основе более «правильных принципов» деятельности Норвежского театра. Эта борьба Ибсена за национальный театр отражена, в частности, в его статье о «Художественном ансамбле». «При Христианийском театре, — говорит он, — существует и действует в течение многих лет корпорация». Она-то и задает тон в оценке его деятельности (это театралы, редакторы газет, рецензенты). Согласно их мнению, Христианийский театр — это театр «классический». Но, говорит Ибсен, в этом театре нет того подлинного художественного духа. Когда всякий артист «обещает считать честь театра своею честью, чувствовать на себе ответственность за деятельность театра, за его общее направление и. прежде всего, никогда не смотреть на сцену лишь как на рамку для проявления личной виртуозности». Театр обязан подняться выше уровня увеселительного заведения, у театра должна быть серьезность и высота, продолжает драматург. Он хотел, чтобы артисты поддерживали истинный корпоративный дух, столь необходимый в театре, чтобы они «сознавали обязательства, возложенные на них самим призванием». В 1857 году Ибсен отдает в городской Христианийский театр свою новую драму «Воители в Хельгеланде». Постановка норвежской пьесы на сцене датского театра была бы большой победой норвежской национальной культуры. Однако датский театр, сославшись на финансовые затруднения, отказался ставить пьесу Ибсена. Это событие (как и решение дирекции датского театра не ставить норвежских пьес) послужило поводом для новых выступлений Ибсена в печати со статьями «К характеристике датского театра в Христианин» и «Еще о театральном вопросе» — здесь он давал развернутую критику деятельности датского театра. Эти статьи стали своеобразным манифестом молодого норвежского театра. Отдавая дань уважения прошлому датскому театру в Христианин, который когда-то играл положительную роль в ознакомлении норвежского общества с западноевропейской драматургией, Ибсен теперь обвиняет датский театр в том, что, занимая привилегированное положение, этот театр препятствует развитию норвежского драматического искусства и норвежской драматургии. В течение нескольких веков государственным и литературным языком Норвегии был официально признан датский язык. Норвежский же считался языком грубым — простонародным. По словам Ибсена, «сначала Христианийский театр прибегал к борьбе с нарождающимся национальным норвежским искусством, к возражению, что самый наш язык, присущая нам от природы неповоротливость и т. д., ставят непреодолимые препятствия сценическому искусству». Ибсен прямо обвинял дирекцию датского театра в том, что она «стоит на дороге» всех национальных усилий норвежцев, обвинял и Христианийский театр «с его чужеземными тенденциями и антинародным духом».

    Дирекция Христианийского театра всячески утверждала мысль о том, что в театре соблюдаются интересы норвежского драматического искусства. Но репертуар театра при этом состоял из переделок и переводов «набранных со всех концов света» пьес. Ибсен с сожалением писал о мещанской публике, «покрытой лаком полуинтеллигентности», которая и составляла основной контингент посетителей Христианийского театра. Ибсен ведет полемику и с прессой, защищавшей политику театра. Критик газеты «Христиания-постен» утверждал, что «норвежские пьесы — вообще произведения крайне слабые, незначительные; норвежская драматическая литература еще в самом первом периоде своего роста, поэтому ее и не следует пока пускать на сцену — пусть она вступит в более зрелый период развития». В ответ на это Ибсен говорил: "…Зрелый период норвежской драматической литературы при таких условиях никогда не может наступить».

    Усилия Ибсена увенчались успехом — в 1863 году труппа Норвежского театра влилась в Христианийский театр, и спектакли стали идти только на норвежском языке. Но проблема создания подлинного национального театра все же не была решена. Ведущие актеры Христианийского театра оказывали сопротивление появлению в репертуаре театра пьес норвежских драматургов — в том числе Ибсена и Бьёрнсона, несмотря на то, что Бьёрнсон занимал с 1865 по 1867 год пост художественного руководителя Христианийского театра. Его сменил датчанин М. Брун. В 1870 году большинство актеров ушло из театра и образовало самостоятельную труппу под руководством Бьёрнсона. Лишь в начале 90-х годов XIX века завершилась многолетняя борьба за создание национального театра. В 1899 году Христианийский театр прекратил свою деятельность, а его ведущие актеры перешли в организованный в том же году «Норвежский Национальный театр» в Осло, который возглавил сын драматурга Бьёрнсона. Театр стал крупнейшим центром культурной жизни страны.

    Ибсен же в 1864 году покидает Норвегию по политическим и личным (творческим) мотивам — для него был неприемлем «норвежский американизм», который, как говорил драматург, «разбил меня по всем пунктам». Добровольное изгнание Ибсена продолжалось 27 лет. В эти годы он создал блестящие драматические произведения, прославившие его во всем мире. На родину он возвратился только в 1891 году… Творчество Ибсена охватывает всю вторую половину XIX века — его первая пьеса появилась в 1849 году, а последняя — в 1899 году. Всемирную известность приобрели его драмы «Бранд», «Пер Гюнт», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес» и другие.

    Венская оперетта

    Венская оперетта — это три блистательных имени: Штраус, Легар, Кальман. Венская оперетта — это их театр, возникший как национальная опереточная школа Австрии в 1860-е годы. В это время успех французской оперетты был ошеломляющим, в той или иной степени французский опыт учитывали во всей Европе.

    Оперетта занимала промежуточное положение между оперным и драматическим театром. Оперетта то выступала в виде комической оперы (многие сочинения славного Ж. Оффенбаха и Ш. Лекока), то как музыкальная комедия или мюзикл. Историки музыки обычно говорят о «парижской» и «венской» оперетте XIX века и о «неовенской» оперетте XX века. Оперетта — жанр веселый и легкий. Оперетта далеко не сразу была принята всерьез, так как казалась рядом с оперой попросту самозванкой. В русском юмористическом журнале (а такого рода рассуждения можно найти и в зарубежных изданиях) в 1875 году был приведен такой диалог — шокированная Опера допрашивает Аполлона:

    — Зачем ты допустил явиться на свет этой полунагой бесстыднице? Она извращает музыкальный вкус моих поклонников и развивает в них цинизм и грубые страсти; она высмеивает все, даже Олимп, и при этом имеет дерзость называться моею младшей сестрой.

    Так более ста лет назад рассуждали об оперетте юмористы. Но не только юмористы, ибо почти полтора столетия существует этот жанр, и все это время он вызывал дискуссию среди музыкантов. Француз Оффенбах и его последователи вторглись в жизнь европейской сцены как незваные гости. В 1854 году композитор Ф. Эрве, а в следующем — сам Оффенбах открыли на Парижских бульварах два театра музыкально-сценической пародии и миниатюр («Фоли нувель» и «Буфф-Паризьен»). Так было положено начало «парижской оперетты». В разгар своей славы именно он, Жак Оффенбах, был награжден орденом Почетного легиона за заслуги перед французской империей. Талант Оффенбаха, считали французы, украшает искусство отечества и возвеличивает его. Но после поражения Парижской коммуны, уже не в имперской, а в республиканской Франции, многие стали громко вопить о том, что искусство Оффенбаха было «подрывным», «пятой колонной», насмешничающей над авторитетом монарха, маршалов и священников. Композитора обвиняли в «разложении духа» народа, консерваторы требовали отобрать орден… Однако вскоре стало ясно, что Оффенбах вполне был французом, — ведь он опирался на традиции ярмарочных и бульварных театров Парижа.

    Пионером нового жанра в Австрии стал Ф. Зуппе (наиболее известна его оперетта «Прекрасная Галатея»), за ним последовал К. Миллёкер, а в творчестве И. Штрауса-сына венская оперетта обрела свою самобытность. Всемирно известны оперетты Штрауса «Летучая мышь», «Веселая война», «Ночь в Венеции», «Цыганский барон». Неовенскую оперетту представляют Ф. Легар, И. Кальман и многие, менее талантливые, другие.

    Об оперетте во всем мире пишут много, но в основном речь в идет или о нравах артистов оперетты, или о биографиях знаменитых опереточных «див». О романе известной французской опереточной артистки Ортанс Шнейдер с принцем Уэльским, впоследствии английским королем Эдуардом VII, написано гораздо больше, нежели о творчестве этой незаурядной артистки, создавшей ряд великолепных сценических образов.

    Оперетты Штрауса родились из атмосферы уличных кафе и увеселительных собраний, из городских ритмов массовых праздников, балов, маскарадов, из возбуждающих людных сборищ и просто городской суеты. Оперетты Штрауса сродни городским пейзажам французских импрессионистов. Знаменитый вальс Штрауса — это «коллективная душа» всех его оперетт. Вальс соединяет всех его героев в один большой круг — соединяет графинь и служанок, героинь и субреток, защитниц домашнего очага и искательниц приключений. Вальс Штрауса — это апогей человеческого общения, это слитность всех в одно человеческое братство. Таков великолепный и знаменитый вальс из второго акта «Летучей мыши», венчающий собою феерический бал. Искусство Штрауса предельно жизнеутверждающе — тут его магическая покоряющая сила. Вальс был опоэтизирован в Вене так, как никогда и нигде не был воспринят ни один танец. Вальс для венца — это танец любви и радости жизни, это источник юности, он возвращает молодость. Особенности вальса давали возможность включить его в повседневный быт — и в этом тоже была его сила. Вальсовая ритмика становится господствующим элементом венской музыки.

    О жизни Штрауса можно сказать, что 50 лет своей композиторской деятельности он посвятил одной только музыке. Последний его опус имел порядковый номер 477. Полвека он концертировал как дирижер оркестра, и никто пока не подсчитал количество проведенных им концертов. Никто не скажет также точно о количестве стран и городов, в которых он побывал.

    Жемчужину опереточного жанра, «Летучую мышь», Штраус написал в 1874 году. Сенсационный успех оперетты навсегда связывает композитора с театром. Им написано было всего 16 оперетт. Но далеко не все они имели сценический успех. Беда Штрауса состояла в том, что у него не было сильного либреттиста. Либретто оперетт были откровенно слабы. А потому только два произведения Штрауса стали венцом его опереточного творчества — «Летучая мышь» и «Цыганский барон». И все же Иоганн Штраус явился в области оперетты создателем жанра, который, подобно венскому вальсу, начинает свое победоносное шествие за пределы Австрии. Именно Штраус дал миру танцевальную оперетту. Венские оперетты так часто и называют — танцевальными. Но не только потому, что в них много танцуют, но и потому, что «в них танцуя поют». Ритмоинтонация танца определяет в венской оперетте все — буквально все: и музыкальный язык, и логику и структуру, и сам стиль мышления опереточных персонажей. Штраус — это вершина жанра. А потому его имя в истории музыки и музыкального театра вполне законно сосуществует рядом с самыми серьезными композиторами.

    Вообще оперетта оказалась связана с жизнью богемы, в некотором смысле она — ее дитя. «Первым певцом богемы был Ференц Легар, — отмечает знаток оперетты В. Гаевский, — обессмертивший богемный стиль жизни в „Графе Люксембурге“ и „Веселой вдове“, двух своих опереттах». Венская оперетта Легара — это изящный жанризм: он рисует образы артистов, в его опереттах блистательно показаны веселые кутилы, даны портреты пленительных девушек, жаждущих любви и приключений, он все время показывает публике истории о денежных авантюрах и авантюрах сердечных. Таков был дух эпохи, «прекрасной эпохи», не очень строгой в своей морали. «Веселая вдова» была написана в 1905 году и своим парадоксальным названием (вдова в обычном понимании должна быть грустной и скорбной) словно утверждала обаяние нестрогой морали нового жанра (оперетты). Легаровская оперетта смеялась, весело демонстрировала призрачность устойчивых начал и праздновала торжество артистизма жизни. Но этот же композитор ощутил и передал не меньшую иллюзорность сладкого гедонизма, в его упоительных мелодиях был слышен оттенок печали.

    За Легаром следом шел Кальман. Но шел он по собственному пути. Кальман выстраивал идеальные схемы страстей, возвышенных человеческих отношений. Кальман словно бы создавал утопию богемы — артистическую богему он идеализировал и возвышал. На вершине нравственной пирамиды он устанавливал артиста, певца, музыканта, хотя он, этот артист, и пребывал внизу социума — Кальман находил его в ночном кабаре или на арене цирка. Кальман соединил мелодраму и богему — так возник его особый театр. Театр патетики, театр печали и праздника. «Кальмановский стиль — это соединение интимной атмосферы и экспрессивных страстей, праздник несдержанных, бьющих через край, бьющих по нервам и все-таки нежных эмоций. Кальмановский стиль — весь в борении с безэмоциональной музыкой века». Если у Штрауса доминировал венский вальс, то у Кальмана появился еще один дополнительный «очаг», точка кипения — венгерский чардаш. И это изменило всю атмосферу оперетты. Но Кальман использовал и вальс. Правда, вальс у него выполнял совершенно иную роль, чем у Штрауса. Вальс Кальмана называют «грустным вальсом». Он не объединяет людей. Это лирическая музыка обращена к тем, кто ищет уединения, кто бежит от толпы. Вальс Кальмана — музыкальный портрет тех, кто обречен на одиночество, на изгнание (а именно ему посвящены почти все сюжеты его оперетт). Вальс Кальмана открывает возлюбленным, что их ждет разлука.

    Кто она — героиня неовенской оперетты? У Кальмана это романически настроенная женская душа, даже если в ней присутствует беспечный авантюризм, даже если она легкомысленна в словах. И все же эти его героини бесконечно женственны. И Легар, и Кальман в оперетте воспели само пение. Легар с помощью легких и прозрачных красок нарисовал женский портрет. Портрет женщины Кальмана более смел и драматичен. Там был вальс, здесь — земной чардаш, венгерско-цыганско-румынский колорит. Это вокал, в котором много блеска страсти.

    Напомню, что в первых опереттах действие располагалось в салонах. Легар перенес действие в модный ресторан, мансарду. Кальман избрал местом действия своей знаменитейшей «Сильвы» (1915) ночное кабаре. Но кабаре Кальмана непорочно. «Сильва» — драма любви, поэма любви. В либретто оперетты лежит мезальянс: невозможность для певицы кабаре любить князя. Но в музыке Кальмана любовь рождается из невозможности, из непреодолимых преград и строгих запретов. Жест отречения Сильвы разрушает ее жизнь, но он же подтверждает ее право на высокое благородство. Это королевский жест Сильвы. У них (высшего общества) — титулы, а у нее — талант. В оперетте «Сильва» красивая история имеет словно двойной мезальянс — один житейский, обыденный; другой — идеальный, артистический. Оперетта Кальмана удивительно естественно смогла соединить жест отчаяния и примирения, разрыва и дружбы. Кальман написал «Баядерку» и «Марицу», «Принцессу цирка», «Королеву чардаша» и «Фиалку Монмартра». Его поют и пели всегда. Весь XX век. Но все же он жил с некоей болью и тайной горечью. «Я знаю, — говорил он, — что полстраницы партитуры Листа перевесят все мои как уже написанные, так и будущие оперетты». Родившийся в Венгрии в дружной, порядочной и деловой семье, сам Кальман совсем не напоминал человека богемы или кабаре. Нужда и случайность заставили его написать первую оперетту. Сочинил ее как пустячок, во время загородной прогулки. Но эта безделка вызвала громкий успех в Будапеште, а потом в Вене. Судьба предлагает Кальману достаток, славу, известность. Но он не спешит искушаться. И пишет странную оперетту, где в главной роли выводит старика, старого скрипача, потерявшего популярность и имя. «Цыгана-премьера» ждал невероятный успех в Венском театре. Публика в восторге от эффектных цыганских интонаций музыки, а академические круги именно от того же в шоке: впервые по отношению к Кальману было произнесено определение «цыганщина». Для композитора это прозвучало как приговор его притязаниям на большую симфоническую карьеру. Тогда-то, возможно, и случился в нем переворот. Тогда-то он и решил стать великим композитором оперетты. О, конечно, Кальман хорошо знал, что оперетта способна приспособиться к любой моде, к любому порядку вещей и быть чрезвычайно компромиссной. И это было ее второе лицо, успешно скрываемое за типичной опереточной улыбкой. Кальман не любил, очень не любил этого второго лица. А потому он создал свою оперетту другой — лицо его оперетты далеко не всегда было улыбающимся, но оно было всегда прекрасным. «Сильва» и стала ответом композитора всем оценщикам его творчества. На двадцать с лишним лет он обретает свою сцену в театре «Ван дер Вин». В это время в Вене много композиторов работало в жанре оперетты. Это было время настоящего расцвета творчества Легара. Но все же Кальман стремится к честной победе, к первенству в состязании. Он и создал своей «Сильвой» образец оперетты, классическую модель ее. Но его лебединой песней стала «Фиалка Монмартра» — самая лирическая оперетта Кальмана. Здесь композитор прощается с любимой своей богемой. Это и его собственная молодость — молодость кадрили и канкана, родившихся на монмартровских балах, в общедоступных кафе-шантанах. Монмартр (его обитатели, его нравы и его арго, его праздничные карнавалы и его будни) и есть главный «персонаж» кальмановской оперетты. Словно этим спектаклем оперетта сделала круг — ведь Кальман вернулся вновь к ее французским истокам, ведь именно там, на Монмартре, когда-то она и родилась.

    Мейнингенский театр

    Мейнингенский театр — немецкий придворный театр Саксен-Мейнингенского герцогства (одного из карликовых государств разъединенной до 1871 года Германии) приобрел мировую славу в результате гастролей по многим странам Европы. Гастроли начались в 1874 году и продолжались до 1890 года.

    Придворный театр в городке Мейнинген существовал еще в XVIII столетии. Но с 1831 года, вновь отстроенный, он существовал на средства местных бюргеров, получая от герцогского двора небольшую субсидию. Первоначально здесь работали оперные и драматические труппы, с 1861 года — только драматическая. В 1860 году театр стал придворным, с 1871 года — после создания Германской империи — городским. Период наибольшей известности Мейнингенского театра связан с деятельностью герцога Георга II и режиссера Людвига Кронека (1837–1891). Людвиг Кронек поступил в Мейнингенский театр в 1866 году. Герцог назначил его сначала главным режиссером, затем директором и управляющим.

    С 1866 года герцог Георг II начал активную театральную деятельность. Его ближайшим помощником была актриса Э. Франц (впоследствии жена герцога). Франц ведала репертуаром театра и работала с актерами. Георга II привлекала по-преимуществу художественно-оформительская часть: ему принадлежали эскизы многих костюмов и декораций. Георг II был живописцем и в искусстве сцены видел большие возможности для осуществления своих творческих пристрастий, связанных с батальными и пейзажными композициями. Уже в 1867 году начинается работа над спектаклем «Юлий Цезарь», которым позже, 1 мая 1874 года, мейнингенцы откроют в Берлине свои гастроли по Европе. Но в 1871 году Георг II лишился трона самодержца, так как и его герцогство влилось в объединенную Бисмарком Германию, что не мешало ему по-прежнему заниматься театром.

    С приходом в театр Кронека началась реформа театрального искусства в труппе мейнингенцев. Опираясь на традиции режиссуры Ф. Дингельштедта, Э. Девриента, Ч. Кина, были осуществлены Кронеком ряд сценических реформ. Репертуар театра составляла главным образом классическая драматургия. Во время многолетних гастролей мейнингенцы дали почти три тысячи спектаклей. Из них: Шиллера играли 1250 раз (9 пьес), Шекспира— 820 спектаклей (6 пьес), Клейста — 222 спектакля (3 пьесы), Грильпарцера — 153 спектакля (2 пьесы), Мольера — 112 спектаклей (2 пьесы), Байрона — 70 спектаклей (3 пьесы), Бьернсона — 21 спектакль (1 пьеса), Гете — 14 спектаклей (1 пьеса), Ибсена — 9 спектаклей (2 пьесы), Лессинга — 7 спектаклей (1 пьеса). Шиллер и Шекспир были главными авторами этого театра, что само по себе характеризовало устремления мейнингенцев. Исторические сюжеты, интерес к которым был в театре постоянным, позволяли воспроизводить многочисленные национальные, этнографические, исторические и археологические подробности, чем и были славны мейнингенцы. Даже из современных авторов они предпочитали выбирать те пьесы, которые давали возможность создавать на сцене пышный исторический антураж («Борьба за престол» Ибсена и «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьернсона.) Историзм искусства мейнингенцев был очевиден всякому при первом же знакомстве с театром.

    Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Режиссура у мейнингенцев была живописна. Но «живописная режиссура» у мейнингенцев имела важное, но не подавляющее значение. Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип ансамбля, с помощью которого раскрывалось содержание драматического произведения. Именно ансамбль выражал концепцию режиссера спектакля. И в этом была их главная историческая заслуга. Герцог Георг и Режиссер Кронек стремились, прежде всего, показать правдиво среду и эпоху, в которых действуют персонажи. А для наибольшей иллюзии правды в исторических постановках нельзя было обойтись без массовых сцен. В Мейнингенском театре с особой тщательностью ставились массовые сцены. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

    Французский режиссер Антуан, ставший реформатором своей национальной сцены, высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых цен: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно… дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы… В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы… В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой». Работа с участниками массовых сцен составляла важный этап в подготовке спектакля у мейнингенцев.

    Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т. д. Но чтобы произвести «шум», статисты тоже Должны были что-либо говорить, чтобы создать эффектную сцену. Режиссер выписывал в таком случае отдельные слова и «выкрики», которые и выучивались статистами. В Мейнингенском театре все без исключения артисты были обязаны выполнять такого рода работу статистов. И этому обстоятельству следует отдать дань в том немаловажном впечатлении, которое производила труппа мейнингенцев — Достигалось особое впечатление жизненности игры масс. Но важна была и сама композиция массовых сцен. Так, главная прелесть группировок часто заключалась в красивой линии голов. Головы рядом Поящих персонажей не должны были находиться на равной высоте.

    Но следовало избегать и однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи — изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Но в массовых сценах учитывался и угол зрения зрительного зала, а также удаленность персонажей от линии рампы. Принцип статуарности, но статуарности живописной — не повторяющихся поз — был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснятся толпы народа.

    Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики». Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

    Приемы массовых сцен в Мейнингенском театре были действительно разнообразны. Сцена лагеря Валленштейна в одноименной трагедии Шиллера принадлежала к числу наиболее потрясающих из числа всех многочисленных народных сцен спектаклей мейнингенцев. «Трудно представить себе на сцене что-либо более разнообразное, правдивое и типичное, чем этот „Лагерь“, полный шума, крика, пьяного хаоса и солдатского грубоватого веселья, мешанины фигур и диалектов, — писал критик, побывавший на спектакле во время гастролей театра в Варшаве. — Издалека долетает приглушенный звук трубы, то слышны бубны, то эхо суматохи, доносящееся из-за кулис, вплетается в сценическое действие, расширяя воображаемые размеры этого лагеря. Маркитантки ловко справляются со своим делом, сбоку группа цыган окружила котел, старуха латает какие-то лохмотья, гадает на картах, молодые забавляются и возятся как прирученные волчата. В глубине солдатня, стеснившись в группы, чистит оружие, приводит в порядок свое снаряжение или веселится громко, шумно, а на переднем плане старшие разговаривают о ходе войны и достоинствах Валленштейна». Такие сцены не только рождали ощущение жизненности, но и обладали несомненной театральной притягательностью, яркостью. Они действительно производили сильное эстетическое впечатление.

    Кронеку принадлежала идея организации больших гастрольных поездок театра. Гастрольный репертуар театра состоял из 41 пьесы, главное место в нем занимали драмы Шиллера («Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль», «Мессинская невеста», «Орлеанская дева», «Разбойники» и др.), а также пьесы Шекспира («Гамлет», «Укрощение строптивой», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»). В репертуар театра также входили драматические сочинения Гете, Мольера, Клейста, Ибсена. Под руководством Кронека в 1874–1890 годах проводились гастроли театра в Европе (по преимуществу). Это — Англия, Голландия, Бельгия, скандинавские страны, Египет, Венгрия, Польша. А в 1885и 1890 годах — в России.

    Гастроли Мейнингенского театра в Москве вызвали самое серьезное внимание как публики, так и театральных деятелей. В 1885 году, когда театр был в России впервые, спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля и также грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех своей новизной. К. С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театра и оставил о нем точные и интересные воспоминания. «Их спектакли, — говорит он, — впервые показали в Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств». В этой труппе, действительно, жил дух Шиллера и Шекспира. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из Орлеанской девы: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне, его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки Кругом трона — сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы — высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Тогда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенным глазами, — слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтобы не расплакаться при всех.

    Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента». Станиславский скоро откроет Московский Художественный театр, и его первые спектакли некоторые критики отнесут к разряду «подражания мейнингенцам». Нет, это было не подражание, а дух времени, открывший новые возможности сценического искусства, когда на театре главной фигурой становится режиссер. Но уже тогда, на спектаклях мейнингенцев наш великий реформатор сцены понимал, что режиссер может далеко не все — если актер его не поймет, если и он сам не поможет актеру, то никакой самый гениальный режиссерский план спектакля не осуществится. Станиславский говорит, что у мейнингенцев центр тяжести спектакля был перенесен на постановку (режиссуру), — режиссер как бы творил за всех, что и создавало впечатление режиссерского деспотизма. Станиславский изучал опыт этого театра самым пристальным образом, он интересовался и методом работы режиссера Кронека.

    «Кронек, — писал он, — гроза актеров, вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: „Anfangen“. Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция шла без задержек и шла, не прерываясь, до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания… но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене… Оказывается, один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить… Все замерли. Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой. Кронек думал, решал. Все ждали приговора. И, наконец, режиссер изрек:

    — Роль опоздавшего артиста X. в течение всех московских гастролей будет играть артист У., а артиста X. я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади.

    И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером».

    Московская публика сразу поняла, в чем сила мейнингенцев. Конечно, самые сильные впечатления были связаны, прежде всего, с «внешностью» спектаклей. Все восхищались тем, что в одном спектакле «статуя Помпея настоящая» и чаша, из которой пьют, тоже настоящая. Удивляло, что колонны в сенате действительно круглые, а не нарисованные на холсте. И «Цезарь похож на настоящего, как две капли воды». Во-вторых, публику действительно увлекала и поражала постановка народных сцен — тех, где представали римские граждане и бравые кирасиры. Неужели, недоумевали зрители, театр привез с собой 200 человек статистов? Нет, статистами в мейнингенских спектаклях во время гастролей в России были наши русские солдатики. Кронек попросту восторгался