[Форум "Пикник на опушке"]  [Книги на опушке]  [Фантазия на опушке]  [Проект "Эссе на опушке"]


Симона Бродоцкая (С.-Петербург)

Поэма А. С. Пушкина "Медный всадник"
в контексте библейских ассоциаций



Всенародное празднование пушкинского юбилея, кажется, положило начало превращению самого вольнолюбивого поэта России, певца "тайной свободы", в одного из столпов зарождающейся государственной идеологии. В этих условиях следовало бы воздержаться от высказываний о Пушкине    — или сказать о нем что-то очень важное, существенное. Мы пошли по второму, более ответственному пути.

Творение

"Медный всадник"    — поэма. Но жанр уточнен автором как "петербургская повесть". Тем не менее, на протяжении поэмы город ни разу не назван Петербургом. Используются только неологические имена, освежающие ощущение взаимосвязи города и его "строителя чудотворного": "Петра творенье", "град Петров", "Петроград", "Петрополь".

Простая инверсия самого распространенного из этих наименований: "Петра творенье"    — творенье Петра    — заставляет нас вспомнить о другом Творении. Местоимение "он" во второй строке, набираемое курсивом в изданиях советского времени, прежде набирали с большой буквы, "Он".

На берегу пустынных волн
Стоял Он, дум великих полн,
И вдаль глядел.

Быть может, так положено было писать про царей? Нет. Про "покойного царя" (Александра I) написано:

На балкон
печален, смутен, вышел он...1

Таким образом, упоминание о творении, "Он" с большой буквы    — все это настраивает читателя на ассоциацию с сюжетом сотворения мира.

В пушкинском тексте творение Петербурга происходит в области мысли    — нигде не упомянуты известные всем тяготы строительства: "и думал он… здесь будет город заложен… Прошло сто лет, и юный град… вознесся пышно, горделиво". 2

Надо ли напоминать: "И сказал Б-г: да будет свет. И стал свет… И сказал Б-г: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша. И стало так" 3

То, что творение Петербурга    — это акт воли Петра, подчеркнуто в поэме Пушкина еще раз:

Того, чьей волей роковой
Под морем город основался.4

В Торе в начале Творения "земля… была пуста и хаотична, и тьма над бездною, и дух Б-жий витал над водою". 5

В "Медном всаднике" образ творения также создается с использованием символов тьмы, воды и хаоса, причем результат диаметрально противоположен первоначальному состоянию мира:

на берегу пустынных волн по оживленным берегам
Широко река неслася в гранит оделася Нева, мосты повисли над водами
Чернели избы здесь и там громады стройные теснятся дворцов и башен
Бедный челн по ней стремился одиноко корабли толпой со всех концов земли к богатым пристаням стремятся
лес, неведомый лучам в тумане спрятанного солнца не пуская тьму ночную на золотые небеса…

Первоначальной пустынности, тьме, хаотичности    — но и простору, свободе    — противопоставлены свет, величественная стройность, богатство    — но и теснота, закрепощенность!

Создание Петербурга очевидно соотнесено с сотворением мира, но одновременно и противопоставлено ему. Это творение, но пародированное творение!

В Торе этапы сотворения мира сопровождаются оценкой Всевышнего: "И увидел Б-г свет, что он хорош… И увидел Б-г, что хорошо… И увидел Б-г все, что он создал, и вот, хорошо весьма". 6 Комментаторы подчеркивают, что эта оценка означает появление и утверждение гармонии в мире: "Мир достиг совершенства. С сотворением человека… способного избирать добро… все Творение приобрело смысл. 7

В поэме творение происходит не ради добра. Петербург сотворен ради угрозы, с изначальным злом в основании:

Отсель грозить мы будем шведу.
Здесь будет город заложен
На зло надменному соседу  . 8

(Независимо от того, как это писали во времена Пушкина, сегодня очень ярко выглядит это "на зло"  — во зло, а не "назло"  — вопреки).

Вавилонская башня и потоп

Если мы доверяем поэтическим декларациям о том, что стихотворение (творение стиха!)  — это "продиктованные строчки" (А. Ахматова), что поэзия пользуется преимущественно интуитивным методом познания жизни, "которым пользовались библейские пророки,    — посредством откровения" (И. Бродский) 9, то мы тем самым признаем, что когда найден архетип (в данном случае    — библейские ассоциации), то, кроме сознательных реминисценций (мотив Творения), могут быть и неявные, подтекстовые, может быть, предусмотренные автором, а может быть, и нет. Ход рассуждений приведет нас еще к одному библейскому сюжету.

Внутреннее движение до Творения является стихийным, подчиненным законам природы: "река неслася; бедный челн по ней стремился одиноко" 10. В сотворенном мире движение направлено центростремительно и вверх:

                               …юный град
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся…
11

Пространство до Творения    — несформированное, хаотичное: "чернели избы здесь и там… лес… кругом шумел". Сотворенный же мир представляет собой суживающуюся окружность, приобретающую объем в своем движении вверх: "громады… дворцов и башен… и светла Адмиралтейская игла". Доминирует ли над миром эта полупризрачная "игла", светлая на светлом небе? Нет, доминантный образ    — другой:

В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне12.

И прямо в темной вышине
Над огражденную скалою
Кумир с простертую рукою
Сидел на бронзовом коне13.

И вновь:

…и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался…14

Таким образом, средствами подтекста формируется ассоциативный образ довлеющего над миром конусообразного строения с кумиром в вышине. А что такое или кто такой кумир? В первичном значении это идол, ложное божество, противопоставленное Всевышнему.

Ассоциация со строением, строительством поддерживается звукописью поэмы. Помимо очевидных, любимых всеми аллитераций ("шипенье пенистых", "пунша пламень", "грома грохотанье" и др.), в "Медном всаднике" есть многократно повторяющаяся, доминирующая аллитерация: "стремился, спрятанного, грозить, прорубить, град, стран, краса, прежде, природы, громады, стройные, строгий, стройный, однообразная красивость, в… стройно зыблемом строю, простреленных, твердыни, гром"… Этот ряд можно долго продолжать. Мы слышим грохочущие звуки строительства, и само слово "строительство" как будто предчувствуется в этих многочисленных "стремился, стройный, строгий…", пока не проговаривается: "строитель чудотворный".

Почему тема строительства умалчивается в тексте и всплывает в подтексте? Ответом, по нашему представлению, является "зачарованность" автора библейскими ассоциациями. Умалчивается в тексте    — читатель воспринимает Творение как чудо; всплывает в подтексте    — идея строительства переносится из бытовой сферы в сферу библейских архетипов.

В Торе тема строительства звучит в сюжете о Вавилонской башне, но это пародированное строительство, противопоставленное Б-жьей воле.

Всевышний многократно высказывал всем живущим на земле волю: "Плодитесь, и размножайтесь, и наполняйте землю"    — когда сотворил плавающие и летающие существа15, когда сотворил Первого человека16, когда Ноах с семейством и всеми зверями17, пресмыкающимися и птицами вышел из ковчега, и после этого еще раз высказал это повеление Ноаху и его сыновьям18.

Что же сделали потомки Ноаха? Вместо того, чтобы "наполнять землю", то есть распространяться вширь по лицу земли (сравним: "...широко река неслася..."), они сгрудились в кучу и стали двигаться с востока, уходя, по мнению комментаторов Торы, от мирового Начала, то есть от Всевышнего (на иврите слово "кедем"    — "восток" обозначает также "начало"). Они научились делать кирпичи и стали использовать их вместо камней. По комментарию, "в этом открытии и его использовании также прослеживается стремление людей уйти от естественного, созданного Всевышним строительного материала    — камней    — и заменить его искусственным    — кирпичами" 19.

Из кирпичей они начали строить "город и башню, главою до небес" 20. Комментаторы подчеркивают, что для строителей башня была "символом гордыни человека, его стремления соперничать со Всевышним" 21. И действительно, намерения строителей прямо противоположны повелению Всевышнего наполнять землю: "... построим себе город и башню, главою до небес; и сделаем себе имя, чтобы мы не рассеялись по лицу всей земли" 22.

По комментарию, царем всего человечества стал Нимрод, так как нужен был единый руководитель строительства. В тексте Торы он назван богатырем: "Он был на земле богатырем…"23. Комментарий поясняет, что он был охотником за человеческими душами: "увлекал умы людей и побуждал их к бунту против Всевышнего" 24. (Само имя Нимрод означает на иврите "взбунтуемся".)

Вавилонский Талмуд добавляет еще один комментарий, представляющий собой весьма интересную для нас картину: "И еще про Б-га говорили: ”По какому праву Он избрал для себя небесные высоты, а для нас юдоль земную оставил? Пойдем, построим башню и на вершине ее поставим идол, грозящий простертым к небу мечом и как бы вызывающий Б-га на бой“"25.

Сравним:

В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир
на бронзовом коне26.

Таким образом, нам представляется, что угадываемый в подтексте мотив строительства богоборческого, противоестественного имеет исток в библейском сюжете о Вавилонской башне. Заметим, что этот сюжет    — один из архетипных и для литературы XX века. В рассказе И. А. Бунина "Господин из Сан-Франциско" нарисован образ Корабля, громадного, как Дьявол, созданного "гордыней Нового Человека со старым сердцем" 27. В "Котловане" А. Платонова и вовсе задумано строительство башни посреди земли как единого дома для пролетариата. Башни, которой не суждено быть построенной... Можно было бы продолжить этот литературный перечень строительств, противоречащих естественному порядку вещей.

* * *

А каков же результат строительства в поэме Пушкина? Сооружена искусственная классицистическая конструкция: соразмерная, стройная, рационалистичная    — возникшая в результате преодоления природы "волей роковой"    — идеальное подножие для кумира, "властелина судьбы", грозящего всему миропорядку.

И действительно, основать город "под морем" и "над бездной" (получается, где-то вне земного пространства)    — значило не только Россию, но и весь мир "поднять на дыбы". (Историки писали, что царь Петр принимал непосредственное участие в дознаниях, когда человека поднимали на дыбу).

Вот он стоит    — "один во всей Вселенной"    — "юный град", грандиозный фаллический символ изначального зла. Один, несмотря на упоминаемые "концы земли" и Москву    — как анчар один, несмотря на соседей и "чуждые пределы". Это одиночество безбожественности и противопоставленности миру.

В этом контексте понятно, почему наводнение названо потопом:

                                 Он узнал
И место, где потоп играл…28

Известно, что в письмах к брату, посвященных наводнению 1824 года, которое потрясло воображение Пушкина, он называл наводнение "потопом". Ассоциация петербургского наводнения с Всемирным Потопом выражена недвусмысленно:

                                                Народ
Зрит Божий гнев и казни ждет29.

О любви

Зловещий смысл, введенный в поэму библейскими ассоциациями, очевидно вступает в противоречие с известным всем с детства "Люблю тебя, Петра творенье...". Для разрешения этого противоречия попробуем ответить на ряд вопросов:

А кто он, этот любящий герой?

И что, собственно, он любит?

И какова природа этой любви?

Герой поэмы один бодрствует среди "спящих громад пустынных улиц". Это человек пишущий, а то, что его перо дружно с именем "Евгений", не нуждается в комментариях. Картина отнюдь не новая у Пушкина:

Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец... 30

А что происходит дальше в оде "Вольность"? А дальше описываются события в Михайловском замке, но не те, что были, а те, что разворачиваются в воображении певца: "глядит... и слышит... он видит... он видит"    — все события представлены с точки зрения певца. Таким образом, творится новая, эстетическая, воображаемая реальность, в которую вписан живой созерцатель (как у Веласкеса: изображена королевская семья, и тут же    — художник, пишущий эту семью).

Так же творится действительность в "Медном всаднике".

Герой-поэт любит, но что? "Державное теченье", гранит, ограды    — все эти символы закрепощения, несвободы, столь невыносимой для автора поэмы? И так ли однозначно хорош "строгий, стройный вид"? Вспомним в стихотворении 1828 года:

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид... 31

Антитеза "пышный    — бедный" придает характер противопоставления и паре "дух    — вид" (и не просто "вид", а "стройный вид"!)

Пышный    — видом, бедный    — духом?

Герой-поэт еще многое "любит" в "творении Петра". Почему он пишет именно о зиме, разве это самое показательное для Петербурга время года? Зима    — "жестокая", воздух    — "недвижный". Это очень подходит и к граниту, и к оградам… (В цитированном стихотворении то же самое: "скука, холод и гранит"). В этом контексте "девичьи лица ярче роз" (и "маленькая ножка") становятся несколько условными, марионеточными.

Что еще "любит" герой?

"Блеск, шум, говор, шипенье, пламень, дым, гром"?

Реальность становится все более бутафорской, действие    — театральным, даже буффонадным. А разве это не декорация: "золотые небеса", "блеск безлунный", "спящие громады"?

Так же, как в "Вольности": в центре мира поэмы    — герой-поэт, единственно живой посреди бутафорской действительности. Пушкин создает панорамную картину Петербурга не описывая, а называя    — даже не сами явления, а их отражение в сознании: не бал, а "блеск, шум, говор", не пирушка, а "пунша пламень голубой", не парад, а "сиянье шапок... медных" и т. д. Это своего рода предвестие импрессионизма, точнее, пуантилизма, когда художник посредством разноцветных точек создает картину, не копирующую действительность, а создающую впечатление, которого добивается автор. Иначе говоря, творит новую, эстетическую, реальность, здесь тяготеющую к театральности.

В этой новой реальности, как и в Б-жественном творении, разделены свет и тьма. Но как? В Б-жественном мире свет и тьма размеренно чередуются, создавая естественный порядок бытия. В искусственной реальности поэмы все иначе.

Свет очевидный, "внешний". Он устойчив и вовсе не намерен чередоваться с тьмой на паритетных началах:

И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса32.

Так же статична, устойчива тьма. Но это "внутренняя", не очевидная с первого взгляда, тьма:

Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом…33

"Полнощная"    — образ тьмы, и устойчивость ему придает мотив наследования и повтор: "царица, царский".

...вечный сон Петра... 34

"Вечный сон"    — это и смерть (образ тьмы), и вечность (статичный, устойчивый образ).

Но так же устойчив и образ возмущенной стихии:

Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует   35.

Мотив весны, ликования придает оптимизм образу стихии.

Наружный свет, внутренняя тьма, изначальный конфликт между волей и стихией    — какая сильная драматургия!

И почему бы художнику не испытывать эстетического восторга при виде столь совершенной декорации и столь совершенного спектакля?!

Любование "стройным видом" еще не есть любовь, как "однообразная красивость" не есть красота. Здравица в честь "града Петрова" также окрашена эстетически:

Красуйся, град Петров…36

Налицо расхождение эстетической и этической оценок, так как восхищение "видом" сочетается с осознанием темноты и демонизма "духа" города.

* * *

Совсем иная интонация в творчестве Пушкина посвящена Москве, которая и в поэме, и в романе "Евгений Онегин" названа "старая Москва". Москва    — "звук", трогающий сердце, возбуждающий национальное чувство; мысленная опора в "блуждающей судьбе". Разумеется, в поэме и в романе не один и тот же лирический герой, но сближение подчеркнуто самим автором (когда он комментировал в поэме имя "Евгений").

Ни пафоса, ни торжественности    — интонация теплая, "домашняя" ("Ах, братцы! как я был доволен…"  ), но при этом серьезная, глубокая.

"Старая Москва" померкла перед "младшею столицей", как коренное, изначальное    — перед новообразованным творением гордого разума.

"Кто посетил сей мир в его минуты роковые…"

А что же происходит с живым человеком, оказавшимся волею судьбы в демонической реальности?

Если Евгения оценивать как "маленького человека" (а такой подход преобладает), то эту оценку придется распространить и на "покойного царя":

На балкон,
Печален, смутен, вышел он
И молвил: "С Божией стихией
Царям не совладеть" 37.

А между тем о нем сказано "со славой правил". Да и "старая Москва" не в силах противостоять новой реальности… Где уж человеку, "посетившему мир" в минуты борьбы "роковой воли" и "Божьей стихии"!

Мечта Евгения вовсе не бедная и не сниженная    — она сопоставима с мечтой героя пушкинской лирики этого времени, стремящегося к истинным ценностям жизни:

"Медный всадник"

...я молод и здоров,
Трудиться день и ночь готов;
Уж кое-как себе устрою
Приют смиренный и простой
И в нем Парашу успокою...
...И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба,
И внуки нас похоронят... 38

   

"Пора, мой друг, пора..."

Давно завидная мечтается мне доля -
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег39.

Осуществление этой мечты было бы выполнением Б-жественных заповедей.

Евгений    — "покойный царь"    — Москва… Выстраивается определенная парадигма со значением традиции, вечных ценностей жизни, близости к Б-гу. Евгений соотнесен с этим традиционным началом и в смерти:

Туда, играя, занесло
Домишко ветхий…
· · · · · · · · · · У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога40.

* * *

Подводя итоги, скажем, что выявление библейских ассоциаций и анализ позиции лирического героя с учетом этого контекста приводит к пониманию того, что концепция Петербурга в "Медном Всаднике" (конечно, неоднозначная) все же не дуалистична (как это принято считать). В этой художественно переосмысленной реальности, где последовательно выявляется внешнее и внутреннее, мнимое и подлинное, истинное и ложное, все встает на свои места и выявляется сама суть "юного града": его бесовское обаяние и демоническая сущность.

1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т. 4. М.: Издательство Академии наук, 1957. С. 387 (в дальнейшем    — Пушкин). назад

2 Там же. С. 381. назад

3 Берешит, 1:1—2. Тора в дальнейшем цитируется по изданию: Пять книг Торы. Иерусалим, 1975. назад

4 Пушкин. Т. 4. С. 395. назад

5 Берешит, 1:1—2. назад

6 Берешит, 1:4, 11, 31. назад

7 Пятикнижие Моисеево, или Тора. Под ред. проф. Г. Брановера. М., 1991. С. 38. назад

8 Пушкин. Т. 4. С. 380. назад

9 Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1. Санкт-Петербург, MCMXCII. С. 16. назад

10 Пушкин. Т. 4. С. 380. назад

11 Пушкин. Т. 4. С. 381. назад

12 Там же. С. 389. назад

13 Там же. С. 394. назад

14 Там же. С. 395. назад

15 Берешит, 1:22. назад

16 Берешит, 1:28. назад

17 Берешит, 8:18. назад

18 Берешит, 9:2. назад

19 Пятикнижие Моисеево. С. 137. назад

20 Берешит, 1:4. назад

21 Пятикнижие Моисеево. С. 138. назад

22 Берешит, 11:4. назад

23 Берешит, 10:9. назад

24 Пятикнижие Моисеево. С. 129. назад

25 Берешит Раба, 38. Цит. по: Агада. М., 1993. С. 22. назад

26 Пушкин. Т. 4. С. 389. назад

27 И. А. Бунин. Собрание сочинений. В 6-ти т. Т. 4. М., 1988. С. 70. назад

28 Пушкин. Т. 4. С. 394. назад

29 Там же. С. 387. назад

30 Пушкин. Т. 1. С. 323. назад

31 Пушкин. Т. 3. С. 78. назад

32 Пушкин. Т. 4. С. 381—382. назад

33 Там же. С. 382. назад

34 Там же. С. 383. назад

35 Там же. С. 382. назад

36 Там же. назад

37 Там же. С. 387. назад

38 Пушкин. Т. 4. С. 385-386. назад

39 Пушкин. Т. 3. С. 278. назад

40 Пушкин. Т. 4. С. 397. назад


[Литблог "Эссе на опушке"] [Форум "Пикник на опушке"]  [Книги на опушке]  [Фантазия на опушке


Рейтинг@Mail.ru
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика